施爱东谈故事学的共时研究

民间故事是一种结构稳定的功能组合、一个自组织系统，一棵生命树。所有情节都有一套相对稳定的结构或套路，而所有的套路，都是特定功能相互制约的最优结果。中国社会科学院文学所研究员、中国民俗学会副会长施爱东主要研究方向为故事学、谣言学、民俗学学术史等研究。最近他出版了《故事法则》一书，运用共时性的研究方法，先将故事看成一个生命体，从中解剖出一个个生命器官，然后讨论这些器官的功能和作用，最后讨论这些器官的结构法则。在接受《上海书评》的采访时，他指出：故事的土壤永远都在，因为讲故事和听故事是人类永恒的心理需求。叙事活动是永恒的，也是有规律的，而规律又是不断变化的，所以说，故事法则也会随着社会文化和传播条件的变迁而做出适应性调整。

您这本书是讨论故事学研究的，能先介绍一下什么是故事学吗？

施爱东：故事是个很宽泛的概念，小说、戏曲、电影都在讲故事，但是研究小说、戏曲、电影的学问并不叫故事学，因为它们都是综合艺术，涉及的知识域比较宽，可以讨论的话题非常多。故事学一般特指民间故事的研究。民间故事短小精悍，以《中国民间故事集成》所收录的故事为例，平均每则故事只有一千四百多字，再以人民文学出版社的《格林童话全集》为例，平均每则故事也只有两千一百字，这还是经过了威廉增订后的字数。正是因为短，所以故事研究的着眼点非常集中，故事规律也更容易找到。

中国故事学有很多流派，比如地理历史学派主要追溯民间故事的历史发祥地，通过不同地区的故事异文的比较，确定故事的形成过程以及故事流传的地理范围；故事文化学派则着重分析故事主题的文化内涵及其意义。我这本《故事法则》属于故事形态学，这一派主要研究故事的结构、要素及其功能，有点类似于生物学上的动物解剖学。就是先将故事看成一个生命体，从中解剖出一个个生命器官，然后讨论这些器官的功能和作用，最后讨论这些器官的结构法则。

您在第一章特别介绍了普罗普的共时性研究，而顾颉刚先生对孟姜女故事的研究似乎强调历时性，两者是矛盾的吗？

施爱东：故事学流派虽然多，但主要可以分为历时研究和共时研究两种方法，两种方法之间几乎互不兼容。历时研究的代表人物是顾颉刚，他的代表性作品是《孟姜女故事研究》，特点是通过大量的文献钩沉，梳理一个故事的来龙去脉和传播中的变异，进而探讨造成这种变异的原因。共时研究的代表人物是俄罗斯的普罗普，他的代表性作品是《故事形态学》，特点是通过对大量同类故事的比较分析，探讨故事的结构要素和结构规律。相应的，我也把我的故事研究严格区分了历时研究和共时研究两个部分，分成了两本书，历时研究部分叫《故事机变》，共时研究部分叫《故事法则》。

施爱东：母题是最通用的故事学概念，是故事的最小构成单位，相当于一部机器的最小的零部件。母题的英文是MOTIF，原是音乐用语，指一首乐曲中反复出现的一组音符，后来被借用到故事研究中，专指那些在不同的故事中反复出现的故事要素，胡适将之音译为“母题”，不过也有人认为这是一种误译，台湾的金荣华就一直坚持要译成“情节单元”，但是因为胡适的译法已经成为习惯用法，现在很难扭回去了。

母题没有一个精确的概念，大凡故事中反复出现的情节元素，都可以称作母题。比如“英雄得到一件神奇的武器”就是一个母题，另外在欧洲童话中，“后妈”也是一个母题，故事中一旦出现后妈，就意味着女主人公一定会遭受迫害，这是一个反复出现的迫害者角色。这样一来，母题的数量就变得极其庞大。文本的数量太大了，眼花缭乱中，你就不容易从中发现规律，而且总是会出现一些反例。

普罗普在阅读《俄罗斯民间故事》的时候，发现其中的许多故事都大同小异，于是试图用公式来对它进行归纳，找出其中的共同要素，但如果按照母题来拆分的话，母题量太大，不好归纳，于是他天才地把目光投向于表现角色“行为”的这一部分母题。他认为故事中的角色名称是可以随意变动的，行为才是不变的。比如国王命令英雄去寻找妖怪、公主规定求婚者必须找到金苹果、严厉的父亲要求儿子去办一件事，其中的角色身份是可变的，但“主人公接受任务离开家乡”这一行为是不变的。于是，普罗普把故事中有意义的行为称作“功能项”。他把俄罗斯神奇故事的全部功能项排列出来，发现所有的神奇故事都可以用三十一个功能项来进行概括。

但是，在具体的故事讲述中，几乎没有哪个故事会出现所有的三十一个功能项，每一则故事都只是出现其中的部分功能项。那么我们不禁要问，故事中有没有一些功能项是必须的、不可俭省的呢？就像一部设备齐全的豪华汽车，有些装备是可以俭省的，比如音响设备、摄像头之类，甚至没有车门，车也照样能跑，但是如果没有车轮，没有发动机，没有方向盘，这车就没法用了。这个问题普罗普并没有回答，于是我就试着以孟姜女故事为例，归纳出九个环环相扣、不可俭省的功能项，为了区别于普罗普的功能项概念，我把它们叫做“节点”：“故事的节点网络构成了一个自足的逻辑体系，某个节点被篡改后，必然会发生连锁反应，可能引起故事逻辑结构的全盘崩溃，或者导致原有故事主题的全面消解，因此节点就成了同题故事中最稳定的因素。而只要故事家不篡改故事的节点，任何相容母题的进入，都不会影响到同题故事逻辑结构的变化。”

归纳上面概念史，我们可以这么说，节点从属于功能项，功能项从属于母题。三者之间的关系是这样的：节点是所有功能项中最稳定的功能项，功能项是所有母题中特指有意义的角色行为的那部分母题。

如果用最简洁的方式介绍故事的基本法则，您觉得有哪几条是必须遵守的？

施爱东：故事法则最重要的三条定律，第一，故事不是生活实录，所有故事都是在初始条件和欲望目的之间的虚拟语言游戏；第二，故事的角色和行为都是由故事家设定的，而且这种设定是受到游戏规则制约的；第三，推动情节发展的核心动力是“障碍”，主人公在执行任务的过程中一定要遇到难题，而每一个难题又必须有一个解题方案，从这个意义上说，故事就是“解题”。

既然故事就是解题游戏，那么，游戏规则是怎么定的？一般来说，故事的游戏规则有两种，一种是通则，一种是特则。通则指的是通用的游戏规则，比如在动物故事中，狮子代表凶猛、狐狸代表狡猾、兔子代表弱小；在神奇故事中，神仙都有超能力，鬼魂托梦一定会应验，聚宝盆里面的东西永远取不尽，等等。还有一种是特则，也就是故事讲述者为这一个故事或故事中的特定角色所量身定制的游戏规则，比如唐僧必须经历九九八十一难才能取得真经，皇帝限定大臣三天内必须交出一只公鸡蛋，罗隐秀才是个“乞丐身，圣旨口”的人，说什么都能应验，丁不三规定自己一天杀人不能超过三个，等等。

您特别强调故事与作家小说的差别，不过您列举分析的作品中既有传统的故事、戏剧，也有文人参与创作甚至独立创作的作品，如《三国演义》《西游记》、金庸武侠小说等，我们该怎样区分呢？

施爱东：传统文学理论的评价标准，都是基于书面文学的标准，用这些标准来看那些被记录、整理成文字的口头文学，就会觉得口头文学简单、粗鄙、不精致。但是我们试想一下，如果用说书的形式，原原本本地朗诵一本意识流小说，你认为会有人爱听吗？我相信百分之九十九的人都不爱听。在我们眼里，书面文学和口头文学就是两种不同的文学形态，但是，两者又不是完全没有共通之处。

任何分类都是我们认识世界的一种手段，类别是我们人为划出来的。我们一般会用“作家文学”或者“精英文学”来区别“民间文学”，这是传统的二分法。进入二十一世纪之后，学界更倾向于以“书面文学”与“口头文学”来区分二种文学形态。但这种区分法现在也变得不大适用了，因为网络流行文化的出现，模糊了口头文学与书面文学的边界，也模糊了民间文学与作家文学的边界。

总有一些事物是介于这一类与那一类之间，同时具有不同类别特征的。比如《三国演义》《西游记》，它们最初就是一些零散的传说、故事，以口头文学的形式在民间流传，后来被文人搜集、整理、加工成长篇小说，这样，它就兼有了民间文学和作家文学的双重特征。金庸小说又是另外一种情况，金庸热爱民间文学，他在小说中大量使用了民间文学的情节模式和叙事方式，比如在他的第一部小说《书剑恩仇录》中，不仅借用了乾隆的身世传说，还直接把阿凡提给引进到小说当中，将他塑造成一个绝顶武林高手，诙谐幽默，武功又高。

作家文学因为情节复杂，枝蔓太多，篇幅又长，不同作家的个性特征掺杂其中，要找出那些模式化的规律不太容易。但民间文学不一样，因为是口头性的叙事，情节相对简单，枝蔓不多，篇幅也比较短小，所以母题和功能的重复率特别高。只要方法对头，我们就不难从中发现那些潜藏在民众集体叙事中的底层逻辑。将这些来自民间文学的底层逻辑回放到那些脍炙人口的通俗小说中，你就会发现，这些故事法则同样可以用来解释一些过去很难理解的作家文学现象。

我之所以在故事分析中喜欢拿《三国演义》《西游记》和金庸小说来说事，主要是考虑到这是大家最熟悉的文本，属于读者的共同知识，一说就明白，不需要太多背景交待。如果我拿《莫一大王》或者《黑马张三哥》来举例，估计许多读者都不太了解，我还得向读者解释“莫一大王”和“黑马张三哥”是什么人，怎么回事。

故事与传统戏剧一样，读者（观众）对象都是建立在传统乡土社会的世俗性、民间性、人类性上，不过，当代传统乡土社会正在发生巨变，而资讯传播的方式也与传统社会大相径庭，还能给故事法则以支撑吗？或者说，那些故事树、史诗、传统戏剧生长的土壤还在吗？

施爱东：故事的土壤永远都在，因为讲故事和听故事是人类永恒的心理需求。故事讲述环境变了，但讲述活动还在，无论讲述平台变成了广播、电视，还是网络、游戏，只要民间文艺作为一种表演方式或生活方式没有改变，我们的研究就依然有意义。叙事活动是永恒的，也是有规律的，而规律又是不断变化的，所以说，故事法则也会随着社会文化和传播条件的变迁而做出适应性调整。作为研究者，我们的目光永远追随着故事的讲述行为，而不是守在老槐树下等着一个讲故事的人。

民间有句俗语：“千穿万穿，马屁不穿。”说明什么？说明就算你明知道对方说的是奉承话，但你还是喜欢听。同样的道理，就算你明知道电影结局一定是主人公历经磨难大获全胜，但你还是愿意买一张电影票去看看他如何大获全胜；相反，如果主人公悲剧收场，好人没有得到好报，你心里可能还会很失落，不痛快。所谓故事法则，有些是基于人类本能的心理需求，有些是基于传统文化的路径依赖，有些是基于技术手段的优化策略，生长故事的土质可能会发生变化，但土壤永远都在。

各种类型的网络小说（如穿越、架空、玄幻等），有人称为“爽文”写作，似乎与您谈的故事法则也暗合，不知您是否有留意，能举例分析一两部吗？

施爱东：网络文学是介于作家文学与民间文学之间的一种文学形态，正如你所看到的，许多网络小说都暗合了故事法则，但这并不是因为网络文学作者向民间文学学习的结果，而是故事编创中自然的优化选择。

民间叙事具有极化特征，总是喜欢把各种矛盾推向极致。在所有的两兄弟故事中，哥哥总是坏得从不干一件好事，弟弟总是善良得连蚂蚁都不会踩死一只；傻女婿永远说错话、做错事，巧媳妇总是能轻易地解决各种难题。在各种网络短视频中，有一种被广泛复制却经久不衰的类型：一个穷小子（灰姑娘）在外地发了大财回到家乡，某一天穿着工装或骑着单车走在路上，恰巧跟一位春风得意的老同学发生一点小摩擦，然后饱受老同学极其刻薄的语言羞辱，最后在同学会上，穷小子（灰姑娘）的秘书队伍开着系列豪车到达现场，狠狠地将这位老同学教训了一顿。这类短视频毫无例外地遵循着故事的极化特征，老同学总是极度刻薄到简直不说人话，而穷小子（灰姑娘）的真实财富则多到令人匪夷所思。坏人只有极致的刻薄，才能激发观众极致的情绪；好人只有极致的财富，才能激发观众极致的快感。这就是观众想要的“爽”的效果。

这种故事模式可以反复更换角色、更换场景，甚至穿越时空，不变的是“主人公获得某种超能力—主人公偶遇老朋友—主人公受到老朋友的羞辱—主人公揭示真实身分—主人公快意恩仇”的故事模式。这种故事模式可以不断扩展，演绎出各种类型的网络爽文。如果是穿越小说，那么主人公穿越之前一定是个小人物，受尽各种屈辱；穿越后一定会获得某种超能力；周围的各色人等一定会低估他的超能力；他一定会爱上一个漂亮的姑娘，而这个漂亮的姑娘一定会羞辱他；当他展现出超能力之后，一定会被另一个更高贵更漂亮的姑娘爱上，然后他一定会去羞辱前面那个曾经羞辱过他的漂亮姑娘；主人公一定会快意恩仇，如果条件允许，他会被许多漂亮姑娘爱上。

至于那些需要付费阅读的网络爽文，故事套路就更明显了，一定会朝向最具挑逗性、最低俗、最迎合网民低端品味的方向去编写。故事一开始，不是男方借住到女方家，就是女方借助到男方家；为了让两人尽快揭开彼此神秘面纱，一定会安排某一方正在洗澡，另一方偶然回家突然撞上的场景；为了让两人尽快有身体接触，一定会安排某一方身体不舒服（最好是扭伤了脚），另一方对其悉心照料的情节；为了让两人尽快确立关系，女方一定会遇上麻烦事，男方恰巧有能力帮助解决。女方具体会遇到什么麻烦是不确定的，而会遇到麻烦则是确定的；男方有什么超常能力是不确定的，而恰好拥有能够帮助女方解决问题的超常能力则是确定的。这些套路，全都符合我们所说的故事法则。

您的书中特别分析了故事或史诗的“叠加单元”，比如：“无论叠加单元如何运行，其内部‘加减运算’的最终结果必须为‘零’。在该单元结束时，一切必须回到该单元的初始状态。”这是不是故事的理想形态？实际上，从阅读的感受来说，只要结局是大团圆，一般读者对于叠加单元没有归零并不是很在意，就像悬置一些变量一样，是这样吗？

施爱东：所谓理想故事，指的是完全符合故事法则的故事。但是由于不同的故事类型有不同的结构模式、不同的理想形态，而“叠加单元”只是众多结构模式中的一种，所以只能说它是许多理想故事形态中的一种。

所谓“叠加单元”，是叠加在成熟故事之上的，附加的故事单元。比如，我想在现有的武松故事中加入一个新故事，这个新故事不能改变原有的武松故事的大趋势，那怎么办？只能用“叠加单元”的方式来插入。如果新的故事单元中增加了一个新的敌人，那么，在这个单元结束前，就得把这个敌人消灭掉，否则把他留在故事中不处理掉，后面的故事就没法往下讲。所以说，做了加法运算一定要再做减法运算。同样，如果你在新的故事单元中让武松受了伤，那就一定要在这个单元中让他康复，否则武松拖着一副病躯怎么上梁山？他没法回到原有的故事框架中继续战斗。所以说，做了减法运算一定要再做加法运算。叠加单元一定要回到原点，运算结果必须为零。

您在书中特别提到金庸小说受到民间故事法则的影响，不过有不少人认为，从纯文学审美的角度看，金庸小说的成就不算高，但是他的作品同样受到知识精英的喜爱，在您看来，他对传统故事法则的突破和超越在哪里？

施爱东：前面我们说过，任何分类都是人类认识世界的一种手段。同是作家小说，也有很多分类法，分类的标准不同，得出的结论也完全不同，同样，审美标准不同，得出的结论也会很不一样。所以，当我们说到纯文学审美的时候，首先得讨论纯文学审美的标准是什么。

假设我们认为“思想性”是文学审美的标准，那么，什么是思想性？时间往前推一百年，“三从四德”肯定是思想性的标准之一，但是今天我们看一部宣扬“三从四德”的文学作品，你还会认为它具有思想性，是一部好的文学作品吗？

假设我们认为“艺术性”是文学审美的标准，那么，什么是艺术性？不同的文学流派，恐怕会给出完全不同的衡量标准，按照一般《文学理论》教科书的标准，大致可以认为艺术性表现在形象的典型性、情节的曲折性、结构的严整性、语言的生动性、表现形式的民族性，等等。如果从这样的角度来看，说实话，金庸小说哪样都不差，怎么就是“成就不算高”呢？

正如你所说，金庸小说受到许多知识精英的喜爱，但是它恰恰受到多数文学批评家的排斥。相反，那些受到文学批评家热捧的文学作品，多数都走不出窄小的文学圈。为什么会出现这种文学批评家与社会大众如此脱节的现象？原因就在于彼此的评价标准不一样。你用纯现实主义或启蒙文学的标准来看金庸武侠小说，只能从中看出无聊的热闹，但是，如果你用了故事法则的标准来看金庸武侠小说，感觉就会完全不一样。

通俗小说简单的思想负载，以及它在情节设置和语言运用方面的程式化倾向，使它具有了广泛的接受群体和快捷的消费速度。金庸小说的成功并不在于深刻的思想性，反而与其尊重民间文化的故事法则有关。比如，金庸小说中具有戏谑功能的周伯通、桃谷六仙等福将形象，作为巧媳妇的黄蓉与作为傻女婿的郭靖形象，具有浓郁史诗英雄特质的萧峰形象，以及“英雄杀嫂”情节的现代转换，等等，全都是民间故事的巧妙化用。

故事如同棋局，角色设置如同棋子，驱动设置如同行棋规则。金庸的多部武侠小说之所以每部都有新意且引人入胜，关键在于他的每一部小说，都会适度地发明一些新的武功、增加一些新的游戏规则，不断地在人物关系和武功套路中加入新的变量，使得游戏不断出现新的运行方式。当你理解了故事法则的游戏本质，也许你会和我一样，认为金庸就是古往今来最伟大的故事家。所以说，如何看待金庸小说，基于你自己的知识结构和阅读目的。