诗意盎然的和合本——论和合本的翻译艺术

是基督徒不可须臾离之的经典，因此，译本的文学质量直接关系到信徒的灵性生命。好的译本，不仅仅把上帝的话明白无误地传达给信徒，它还唤起信徒内心深处最隐秘、最本真的情感。使读者与作者穿越时空，达成心灵的契合。新教提倡唯独，人人皆祭司，势必要借助对的翻译来打破罗马教会对解经权的垄断。将翻译视为传教的重要一环，实为新教的传统。

当新教开始在中国传教时，译经工作也自然成为早期来华的传教士们关注的重点。从马礼逊开始，传教士们不断地推出针对不同阶层中国人的译本，并且不断地探讨译经工作的成败得失，努力向中国人提供一部既能忠实传达中的信息，又能被普通中国读者理解和接受的中文译本。这一努力的最高成就是1919年出版的和合本。

此一由西方传教士和中国同工携手完成的作品，一经推出，就受到各界的广泛好评。和合本在中的地位可于庄柔玉在其《中文译本权威现象研究》中所谈论的现象中略窥一斑：自从和合本于1919年正式出版后，直到1970年之间，和合本是使用的唯一全译本白话文；而在1970年后，尽管有新的中文译本出现，但和合本的权威地位丝毫不受影响 。对这一现象，庄先生从宗教、语言、市场几个方面给出自己的分析。由于庄先生的着眼点放在对「权威现象」的研究上，所以他对和合本在语言上的价值只是略有提及，未加深入研讨。我在这里所做的研究乃是希望借助一些资源，着重探讨和合本在文学上的特色和成就，展示它与中国传统文学的内在联系。

一、的文学性综述

所谓文学性，乃是指文本中所蕴含的文学表达手法和文学趣味。文学乃是人们用文字的形式来创造意象，抒发情感并娱乐身心的艺术表现方式。它的目的与其他艺术门类其实是一样的，就是「通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西。」 文学艺术的最高表现就是诗。诗通过对文学表达形式的规范和限制，创造出将对称稳固的视觉美与谐和错落的听觉美融为一体的综合效果，将人引入一个意蕴无穷的想象空间中。因此，好的文学作品必然富有诗意，它不仅具有深刻丰富的内涵，带给人心灵的震颤和思想的启迪；更表现出优美的形式，带给人感官上的愉悦。而中国古典诗词对格律的讲究，正体现出诗的这一特色。

不仅是一部宗教经典，而且是各种文学体裁和文学表达手段的集大成之作。虽然中不乏哲人的遐思和思辨性的讨论，但主要还是以形象化的语言，借用各种灵活的修辞技巧来表达信息的。基督就非常擅长运用比喻来讲述很复杂深奥的道理。他在山上宝训中用「爱仇敌」这么一种非常简明通俗的措辞，就将道德的极致完满生动地表达了出来。所以，对的研究，不仅可以理解那些通俗言辞背后的深刻理念，更可以在研究过程中逐渐领会作者所运用的修辞技巧，以及他们为了将上帝的道为更多的人所接受和铭记而付出的苦心。

因此，对的翻译不仅要关注原文意思的表达，更应考虑其文学技巧的运用。事实上，在里，内容与形式、目的与手段往往是难以分开的。特定的表现形式不仅旨在形象地传达出相关的信息，更带有作者对这一问题的独特思考和视角。换言之，表现手法本身就含有特殊细微的信息，是整个文本不可遗漏的重要组成部分。如果在翻译过程中只关注文本中的中心思想，而忽视了对作者表现手法的关注和呈现，就会破坏原著的完整性，在一定程度上对文本构成曲解，给读者造成误导和困惑。而受着中国传统文化的熏陶，中国的文人对于文字所包含的意韵有着特殊的敏感。「炼字」说就反映出中国古代文人对于文字表现力和感染力的执着追求。官话和合本的翻译之所以成功，其中一个重要原因就是当时负责翻译的西方传教士们都特别尊重中国同工的意见，他们甚至将文本的最后定稿权授予中国助手 ，以保证译本最大程度地合乎中国读者的表达习惯和审美心理。因此，我的观点是，在翻译外国文学作品，特别是象这样宗教经典时，当然应该注意它的可读性和时代感，尽量使它能与最广大的读者群建立联系。但是，通俗并不等于粗陋。无论是从宗教感情还是从文学本质上讲，译者都有义务在使译文明白晓畅的前提下，用一种简洁优美、富于诗意的语言来展示原文所特有的精神内涵。

二、举例说明和合本的翻译艺术

在简单表达了我对文学以及翻译方面的基本立场之后，我想借助一些经句来具体地探讨和合本的翻译艺术，并借着具体的个案来进一步阐述我对文学和翻译的观点和倾向。出于讨论的需要，这里我选用了中文新译本作为和合本的对照，以便能更清楚地展示我对文学的理解和对翻译的基本观点。这里首先要指出的是，新译本是我日常查经的工具书。我很喜欢它清晰明了、平易近人的风格。但在某些场合下，我本能地感觉和合本的翻译似乎更有力量，更能传达出的精神。所以我在需要加强情感的时候，总是倾向性地引用和合本。因此，我在讨论过程中对新译本个别瑕疵的批评并不意味着我无视新译本总体上的优点和对信徒的帮助，而是希望通过不同译本在某个较窄范围的比较，唤起读者对于翻译问题的思考，从而能够根据时代的特点和中国人的审美习惯，翻译出较过去更为优美、崇高的。为福音的传播和的本色化开辟道路。

诗篇 84:6

【和合本】他们经过流泪谷，叫这谷变为泉源之地。并有秋雨之福，盖满了全谷。

【新译本】他们经过干旱的山谷，使这谷变为泉源之地，更有秋雨使这谷到处都是水池。

中国的传统美学是很讲「含蓄蕴藉」的，它所追求的境界就是言有尽而意无穷，通过有限的字句创造一个无限的想象空间。所以，文字只是起一个触发的作用，但这个作用是否能发挥出来，就反映了作者对文字的理解能力和驾驭能力。文字要想打动人，应该尽量选用那些能够富有感情意味，使人愿意沉浸其中的词句。平淡寡味、不能给人以特殊感受的文字是无法胜任文学表意功能的。所以，在中国传统文学中，「炼字」是非常关键的。我们都听过贾岛反复「推敲」一个字的故事。贾岛所展示的就是中国古代诗人「语不惊人死不休」的创作精神。由于中国古文往往是一字一意，所以它往往显得精炼简洁，相应的缺点就是容易发生理解障碍。而当代的中文基本上一词一意，由于字数多了，承载的意思也比原来的单字词更加完整充实，所以在理解上更为容易，一目了然。但是，拖沓累赘的现象也在所难免。从这一点讲，如果追求中文翻译的文学性，就不能一味地仿古或一味地趋新，在保证多数人不发生理解困难的前提下，应该尽量选用更富有文学意味或更能激发人内心情感的字词来造句。

从这个原则出发，我们来看不同译本对诗篇84章6节的翻译特色。诗篇84章的主题是借着对圣殿的赞美，表达诗人对天国的向往。在诗人的笔下，天国是由神亲自掌管的世界，是所有的生命都得其所哉的地方。因此，与神相会就成为每一个朝圣者奋勇前行的动力。第6节提到的「流泪谷」，原名是巴卡谷。在希伯来语中，baca的意思是哭泣、悲痛。可以理解，犹太人用巴卡作为地名，并不仅是用一种人性化的措辞来渲染当地极度恶劣的自然气候，更是借用一个现成的地名来衬托朝圣之旅的艰辛，进而引伸出信仰过程中人所要经历的劳苦和心碎。中国南宋宰相文天祥被元军俘虏解往大都时，途中写下一首七律《过零丁洋》。其中一联是「惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁」，也是运用了与诗篇84章6节同样的修辞手法，以特殊的地名来借题发挥，抒发情感。因此，当诗句中出现这种借用某个特殊地名作为修辞手段时，我以为直译要比音译更为恰当。和合本的译者显然也是这个意思。和合本直接将巴卡谷译作流泪谷，一方面体现出忠于原文的精神，另一方面将原诗所要表达的意思完整地传达给中国读者。

相比之下，新译本的翻译就显然有点言不及义了。诗篇84篇的主题是朝圣。通过上下文可以看出，诗的作者在引用这个地名的时候，绝不仅仅指其自然条件而言，而是带有强烈的象征意义在里面，它所表达的是与神亲近的过程中所要付出的劳苦和心碎。如果翻译时只考虑这个地名所包含的自然意义，而忽视了它的人性成分，这样的翻译其实就只翻译了一半的意思。新译本将巴卡谷译成「干旱的山谷」，表面上看，似乎忠实于原文，但这种翻译使得地名中所蕴含的人性因素全然丧失。反映出译者未能对诗人的修辞手法有所领会，翻译中只考虑到文字的意思，忽略了对诗人创作手法和意图的揣摸。它忽视了地名本身所蕴含的象征意义，并且过于直白了，使读者丧失了感应的能力。译者只是把一种自然现象告诉给了读者，而没有意识到，诗的原作者是在借一个现成的地名来表达与神亲近所要付出的代价。人与神分离是痛苦的，人要接近神同样需要付出血与泪的代价。所以，和合本直译「流泪谷」带给读者的是更加丰富凝重的信息。这种翻译由于在自然现象中融入了人文的因素，因而更能与我们的内心世界产生共鸣。

除了「流泪谷」的翻译外，对「秋雨」的翻译也反映出和合本与新译本不同的翻译理念。借用英文的译词可以理解，原文中没有直接点出秋雨与赐福之间的关系。所以，这里的「福气」是和合本译者自己添加的。那么这种添加是不是画蛇添足、多此一举呢？我觉得不是。相反，我认为这种添补充分证明了：和合本的译者对于原诗的内涵和中国传统文化两方面都有着更细腻的把握。在中国传统文化里，「雨」往往用来衬托、渲染人的心情。比如春雨，它带给中国人的感觉就是清新、生气勃发。杜甫有诗云：「好雨知时节，当春乃发生。」但是秋雨，就让人感觉肃杀、冷清、阴郁。悲秋可以说是中国古代文人的一大爱好。晋人陆机在《文赋》里写道：「悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。」表达了中国古代文人对不同时节的情感体验。清朝有一个没啥名气的诗人写了一道诗：「篱前黄菊未开花，寂寞清樽冷怀抱。秋风秋雨愁煞人，寒宵独坐心如捣。」秋谨就义前用「秋风秋雨愁煞人」来描述她对国家前途的忧虑，让这一句成为千古名句。然而，在诗篇里，秋雨并不仅仅是一种描述，它所象征的意境也不同于中国的传统文化。我们从诗篇里所看到的是，上帝喜悦这些朝圣者的奉献，所以在他们经过的旷野之地降下秋雨。「秋雨」这个词在这里表达出一幅天人合一、亲密无间的图画。但是，如果仅仅按照字面意思直译，则很难令到中国读者迅速理解原诗所传达的信息。正因为顾及到中国传统文化的表达风格，所以和合本的译者特意将「秋雨」译成「秋雨之福」，使得读者能够迅速把握诗中的意味。如果不加任何解释地硬译，中国的读者就难以正确理解诗句所要传达的信息和意思，无法与诗的作者形成情感上的共鸣。那么他就很难在阅读的瞬间获得一种宗教上的感召。而和合本的译者在翻译这句诗时，显然对中国人那种很细微的文学趣味和心理波动很理解也很敏感。所以，他为了使中国人能够正确理解原诗所要表达的意思，特意在「秋雨」后加了福字，告诉中国读者，犹太诗人笔下的秋雨不是忧郁的意思，而是喜乐、安慰和祝福的象征。

诗篇84章6节「秋雨」的翻译其实正契合了现代功能翻译理论的要旨。德国功能翻译学派的先驱赖斯（Reiss）在阐述这一理论的基本观点时指出，在翻译中并不总能实现以原作为中心的等值效果，但有时候这种效果是应该追求的。我们看到，虽然和合本的译者并不能明确地提出某种理论来指导自己的翻译，但他们已经从实际经验中意识到，那种以字面为中心的翻译方式并不总是能实现翻译所要达到的意图。翻译从来都只能近似地解释原著，不可能完全复合原著的。所以，有时候为了使文本的主旨得以呈现，就有必要在翻译中有所变通，一味拘泥原文有时候只能起事与愿违的作用。在翻译和合本84章6节中，和合本的译者正是从译文的功能特征出发，在同一个句子中运用了不同的翻译手法，从而实现出原文内容的完整呈现。相比之下，新译本的翻译就显得呆板生硬，既无诗意，意思也欠准确。

诗篇 42:7

【和合本】你的瀑布发声，深渊就与深渊响应。你的波浪洪涛漫过我身。

【新译本】你的瀑布一发声，深渊就和深渊响应；你的洪涛和波浪都掩盖了我。

在评析这句诗的翻译之前，我们先来看两位唐代诗人对庐山瀑布的描写。首先是盛唐诗人李白的《望庐山瀑布》：「日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。」其次是中唐诗人徐凝的《庐山瀑布》：「虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。今古长如白练飞，一条界破青山色。」两首诗虽然都是描写同一景观，但给人的感觉是很不一样的。李白的诗句句都有动感，整体看上去气韵生动，奔放多姿。而徐凝的诗虽描写逼真，但整首诗显得凝滞呆板，缺乏生气。之所以两首描写同一景象的诗会带给人不同的感受，因为二者的着眼点有所不同。李白意在描写瀑布的动态，力图表现出蕴含于飞瀑中的那种生命的律动。而徐凝则是用文字对对象做写实性的临摹，他把瀑布当成静物来描写，自然在诗中表现不出李白所展现的那种动感。也正因为徐凝未能充分展现出一个动态对象的本质，所以他的诗显然较李白的诗逊色许多。苏轼甚至刻薄地称徐凝的诗为「恶诗」。

喜动厌静，这一欣赏心理并非中国人所独有，西方文化也同样有所表现。基督徒都很熟悉的《荒漠甘泉》中讲了这么一个故事：两个画家相约各画一幅以「安息」为主题的画。一个画家着力渲染安静的意象，如风平浪静的湖面、寂静冷清的山林等；而另一方面作家则以动喻静，用奔腾的瀑布来衬托鸟巢里小鸟熟睡的安祥。考门夫人就此评论道：「第一幅画仅是停滞，第二幅画才是安息。」  由此可见，无论中西文化背景有多么大的差异，在对于某些关乎生命本质的审美体验中，依然保持了相同的趣味和追求。相反相成的辩证法在艺术中要比在哲学中更有真理性。

和合本与新译本关于诗篇42章7节的翻译其实就类似于李白与徐凝对瀑布的不同描写和考门夫人对于不同画作的评价。原诗作者是要表达神在他心中的形象渐渐清晰的过程。他不断地寻求神，而神也就渐渐地向他显现出自己的荣耀。神的显现宛如洪波涌起，无法遏制，使作者沉浸在与神水乳交融的意境当中。通过对原诗中心意思的理解，我们再来分析和比较不同译本的优劣长短。

首先，将两个译本放在一起比较看出，新译本对这一句的翻译基本上沿袭了和合本的译法，只是对字句稍作改动。但是，新译本对和合本最后一句「你的波浪洪涛漫过我身」的改动使得原诗的韵味受到严重破坏。在和合本的翻译中，「漫」这个动词与波浪洪涛形成一种天然的搭配，展示出一个连绵不断、起伏跌宕的运动过程。从而创造出一种神秘浩瀚的意境，使读者的整个身心都沉浸其中，领会到诗人在上帝里面所获得的宗教经验。王国维在《人间词话》中曾有举例：「『红杏枝头春意闹』，著一『闹』字，而境界全出。『云破月来花弄影』，著一『弄』字，而境界全出矣。」 而诗篇42章7节以「漫」字来描写人对上帝的渴慕和上帝对人的包容，同样将一种动荡不定而又令人沉醉的境界全然呈现给读者。所以「漫」字是最精炼最恰当地表达出原诗意味的译法。

从文学的角度看，在意义相等，理解难易度大体相当的情况下，简洁总是一种美德。中国古典文学非常讲究「炼字」，就是要用尽可能少的字来表达尽可能丰富的内涵。「艺术给人美感的秘密，就正在于让欣赏者通过有限的形象感受领会到无限的意味。」 中国古人很早就意识到，简洁其实是最有力量的，一个字的力量是与它内涵的丰俭成正比的。一个意思用一个字来表达，那效果是百分之百；而如果一个意思需要用一个词甚至一句话来表达，那这个意思所具有的力量就会分摊在这句话的每个字上，这样当然就不如一个字来得凝练厚重。所以，中国的传统文学特别强调含蓄蕴籍，言近旨远。文学创作注重精炼。只有精炼的语言才能给读者提供无限的想象空间，使读者进入到文学创作的过程中，创造出属于他自己的意象。作品才能深入人心。中国传统文化中对于简洁效果的执着追求突出体现在它的文言文中，这一特点很早就被观察力敏锐的外国传教士所察觉：「文言文体……它是这种语言的高尚和端正的文体……它的特质是力量和简洁，不过中文的简洁并不必然意味着晦涩不明；相反地，用字过多有时会使句子含糊不清，而且读者理解冗长的字句往往比简洁的字句更为困难。我们作为新约译本的委办，已经尽力使用一种学者喜爱的文体，既不会违反文人学者的良好品味，同时易被识字不多的人民大众所理解。」 由此可见，用「漫」字来翻译42章7节合乎含蓄蕴籍的中国审美传统。「漫」字虽然简明，但这个字所蕴含的意味远比「掩盖」丰富深厚得多。它不仅有「掩盖」的意义，而且内蕴比它还要更丰富，给人预留的想象空间更大。

「炼字」不仅是对简洁的追求，而且是对新奇的追求。虽然这种对新奇的追求不能陷入极端，使文本的意思变得晦涩难解，但别具一格的表达总是艺术追求的一个目标。关于这一点，古希腊的哲人就已经有所体会了。正如亚历士多德在其著作《诗学》中所说的：「言语的美在于明晰而不至流于平庸。」 从这个角度看，和合本用「漫」字就是「明晰而不至流于平庸」的典范，这个字基本上属于文学用词，在日常口语中少有用到。但它又不是什么冷僻的字，一般受过教育的中国人都能领会它的意思。所以它带给读者的感受就是新颖而心领神会。相比之下，新译本用「掩盖」来翻译就显得平庸而不明晰，正如我们前面通过李白和徐凝的诗所认识到的，动态的表达明显优于静态的表达。而新译本所用的「掩盖」一词所表达的恰恰是一幅凝滞的静止状态，它不仅未能将原诗中那种由下而上、渐渐包裹的动态过程表达出来，而且让人有窒息之感。反映出译者在翻译这句时，就没有考虑到动词与名词的搭配，没有意识到水的流动性以及这里诗人对上帝属性的特殊体验。

阿摩司书 5:24

【和合本】惟愿公平如大水滚滚，使公义如江河滔滔。

【新译本】但愿公正好像潮水滚流，公义好像河水长流。

阿摩司书5章24节是对我有深刻影响的一节经文。早在我信主之前，这一诗句就带给我强烈的震憾。回顾以往，现在意识到这一句诗之所以对我产生那么大的影响，除了其精神的崇高浩然外，它在韵律上的安排也是使其气势充沛、感人至深的一个重要原因。

中国很早就注意到诗词与音乐的关系。张福庆先生指出：「中国古代诗歌的发展，与音乐（也包括舞蹈）有着极密切的关系……诗歌与音乐结合、诗歌的音律化，是我们古典诗歌的重要传统之一。」 我们从许多古代诗人的逸闻中可以了解到，他们的作品正是通过付诸歌唱，才得以广泛传播、名扬天下的。正因为中国的古诗词具有深厚的音乐背景，所以音律的问题一直受到古人的密切关注。南齐著名文学评论家沈约率先提出「四声八病」说，对诗词的格律进行规范，对后世影响极大。不管后人对于这种形式主义的美学主张抱有多少微词，沈约的「四声八病」说依然成为许多人诗词创作自觉遵循的金科玉律。由此导致的一个结果就是中国的文人对于诗词文章的音乐效果都相当敏感。即使今天我们已无法复制那些古代诗词的歌唱效果，但朗读起来依然会有一种「大珠小珠落玉盘」的韵律感。

回过来分析阿摩司书5章24节。和合本的翻译充分体现出中国文学的基本要求。首先是在形式上对称：「公平如大水滚滚 V 公义如江河滔滔」。其次是韵律上的谐和。「大水滚滚」四字皆为仄声韵；而「江河涛涛」皆为平声韵。先仄后平，与中国古典诗词的格律要求暗合。而且这里用上了叠音字，使得全句的形象性和节奏感都得到了增强。这一节的上下分句表达的是同一个意思，如果不在措辞上做些文章，则极易产生重复拖沓之感。而现在通过音韵的错落搭配，使得整句诗不仅不让人厌倦，反而创造出一个层层递进、势不可挡的气势，令人读之倍感振奋。相反，新译本的翻译就显得不注意音韵之间的变化。「好像」并不比「如」更通俗易懂，却比「如」多了一倍的字数，结果就削弱了原诗的力量。而且两句皆以「流」收尾，显示出译者不太注意诗词翻译应该注意到的音乐性。由于新译本没有意识到音韵的铿锵所具有的感染力，使得诗句各字节之间的平仄搭配错乱无章，而且最后竟然用同一个字连续收尾，使得这一句本来非常鼓动人心的崇高诗句被译得平常寡味，软弱无力，无法带给人如和合本那样的震憾效果。

帖撒罗尼迦前书 1:3

【和合本】在神我们的父面前，不住的记念你们因信心所作的工夫，因爱心所受的劳苦，因盼望我们主基督所存的忍耐。

【新译本】在我们的父神面前，不住地记念你们信心的工作，爱心的劳苦和因盼望我们主基督而有的坚忍。

简洁固然是文学的美德，但不是所有的精简都可以算是简洁。它有个前提条件，就是对文字的精简不能以牺牲意思的完整为代价。如果一句话精简到意思残缺不全，就不能算是简洁。蒋绍愚先生在《唐诗语言研究》中就指出：「为了减省字句而妨碍意思的表达，那就不是精炼，而是『苟简』。」

对比和合本与新译本关于帖前1章3的翻译，就充分证明了一味求简而给文本意思所造成的伤害。在和合本中，信心与工夫、爱心与劳苦、盼望与忍耐的因果关系一目了然，使人能够正确理解保罗所要表达的意思。而在新译本中，彼此外在、没有任何从属关系的两个词被用所有格的形式硬拉在一起。不管这种表达是否会给读者造成理解上的障碍，就文本本身的意思来说，它是含糊不清、没有逻辑的。

三、结语

和合本在文学上的成就，可从周作人1920年在燕京大学的演讲中略窥一斑：「这译本的目的本在宗教的一面，文学上未必有意的注重，然而因了他慎重诚实的译法，原作的文学趣味保存得很多，所以也使译文的文学价值增高了。」 周作人从和合本对于原作的忠实来谈它的文学价值。但通过我们前面的个案分析可以看出，即使按照中国传统文学的标准来衡量，和合本依然堪与中国优秀的古典文学作品相媲美。

和合本之所以能取得如此巨大的成就，其中的原因不仅在于译者对原作的忠诚，还在于他们十分注意使译本合乎中国读者的审美习惯，努力借鉴中国传统的文学表现手法来传递中所蕴含的深广信息。这一事实反映出他们对中国传统文化的尊重和体贴。正是由于和合本成功地将两种异质文明中的精华部分融合为一，所以它成为中文译本的典范，至今难以逾越。

借助对和合本文学成就的研究，我深深地体会到，在的本色化方面，做得最好的不是中国人，而是这些西方的传教士。他们真的很爱中国，也很理解中国文化。他们的本色化尝试，是努力将两种文化的精华融会贯通，做到你中有我，我中有你。而中国人搞的本色化，往往只是徒具形式而已。这是很可悲的一件事，中国人不知道自己文化中最优美、最值得呈现的东西，而外国人却往往能敏锐地把握到。