在大观园遇见夏娃 ——《旧约》的汉语处境化研读(4)

在大观园遇见夏娃

——《旧约》的汉语处境化研读（4）

此系列文章节选自作者所著《在大观园遇见夏娃——《旧约》的汉语处境化研读》（香港浸信会出版社，2014），获作者授权刊登。（如需购买原著，请于后台留言）

作为一部文学经典已经得到了普世的共同认知，而其辉煌的文学特性、文学审美价值在其诗歌文体部分更为突出。旧约中希伯来诗歌文体篇幅很多，主要在智慧书和先知书卷中，在历史书中也有不少，本文以《诗篇》为例。 

“把诗歌当作诗歌来读”，这是现今释经学中的一个文本阅读理念。在这一理念中，诗歌的定义、诗歌文体的创作目的、诗歌阅读的审美标准和方式等，都是我们首先会遇到的问题。什么是诗歌呢？目前有：感情表达、对现实情景模仿、带入意境、个体性、阅读再创性等等说法[1]。虽然，西方学者们大都承认诗歌语言是一种特殊的语言体系，甚至认为对诗歌正确的领悟来自于艺术的阅读[2]，但在研究中，西方学者们仍主要沿用了西方的逻辑语言构架分析法，例如Ernst R. Wendland在论述什么是诗歌时提出的十个重要特性，以及分析框架[3]。

“Anyone who interprets Hebrew poetry must understand parallelism.”[4]

目前，对旧约诗歌文学的研究中，一般强调二个要素：对称句（parallelism）、韵律（mater）。自英国牛津大学教授兼主教罗伯特·洛斯(Robert Lowth)，在《希伯来圣诗讲演集》中揭示出希伯来诗歌中的对称句（parallelism或称平行体）至今，在图书馆中阅读到的有关旧约诗歌文体艺术和审美研究，大都以此特性为基础的。但作为一位汉语诗歌的创作者和研究者，我觉得任何一个有着汉语古诗歌阅读经验的人，都会对“平行体”不感到陌生。

同时，有关这二方面，西方学者们也还没有共识，原因是：没有关于古希伯来诗的理论，也没有关于它们的结构分析研究；并且有一些仅在诗中出现的希伯来语字形也很难确定；所有当今的研究都不是和其它闪族诗比较得出的研究成果。这成了西方对旧约希伯来诗体研究中遇到的困境。

走出西方语境中对旧约诗体的研究，本文尝试从汉语诗歌审美的角度来读旧约《诗篇》，脱离结构、语法的分析定式，注重诗歌创作“意”与“境界”的东方式审美，从而进入“把诗歌当作诗歌来读”的研究领域。借着中国传统的诗歌阅读与评论的角度，来对比中国古典诗歌与希伯来旧约诗篇，让我们看到文学仍至文化的共性与不同性，并在其中领受的启示。

本文主要以南宋著名理学家朱熹的《诗集传》，和近代最负盛名的词话著作王国维的《人间词话》的观点，作为中国诗词审美理论的核心，并以南朝齐梁时代钟嵘的《诗品》和明代杨慎的《词品》两书为参考。因为《诗集传》是流传至今被普遍认为最重要的《诗经》注本，而王国维是一位融合东西方、传统与现代，诗歌审美理念的承前启后之人，他的《人间词话》在中国近代文学批评史上具有很高的地位，对新旧两代汉语诗歌读者都有着极大的影响。

韵律也是所有古体诗歌共有的特性，因为关系到希伯来古语的读音、节奏等，此文中暂不讨论。 

《诗经》是中国第一部诗歌总集，相传为孔子删订。分为“风”“雅”“颂”三大类，都是先秦周代的作品，先秦时称《诗》，汉朝始列为儒家经典之首，称为《诗经》，是中国诗歌研究评注的最早也是早主要的文本。

在朱熹的《诗》注释《诗集传》自序的开篇，就谈了诗体创作的意义：“《诗》何为而作也？”从中国这部最早的诗集中，我们可以初窥诗体文字创作的目的是什么呢？朱熹说：“人生而静，天之性也，感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言。既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节族（音奏）而不能已焉。 此《诗》之所以作也。”

也就是说诗创作的第一步是“静”，静是人的天赋之性、天然之性，只有顺应“静”的天性，才能感动于眼见之物。有了感动，自然有思考、有表达，而为了表达心中感动之激烈，就有了咏叹和音韵节奏。最早的诗与歌是不分的，诗是可以有韵来唱的，即使是后来的白话文诗、现代诗，没有配旋律，但读起来也如呤唱般有旋律之美。

从旧约《诗篇》中诗的标题，我们可以看到古代希伯来诗歌和汉语诗歌一样可用于吟唱，一些副标题中不仅注明了作者、写作动机（境况、目的）、作品的性质，还有很大一部分标明了音乐的注解。例如：“用丝弦的乐器”、“有吹的乐器”、“调用第八”、“调用朝鹿”等等，并且在150首诗篇中有55首标明了“交与伶长”（大都集中在前88首），而在此之外的15篇“上行之诗”本身就表明了其共众吟唱性。这些都让汉语诗歌读者们不禁会想起许许多多熟悉的古词曲牌，从而在阅读《诗篇》时，虽不知希伯来古调，却仍如乐在耳，享受诗歌阅读的美感。

《诗篇》中诗歌的主要内容是：祷告、悔罪、赞美、敬拜。祷告出自于“静”，这种“静”不是形式上的静，而是内在的静。诗人只有安静下来：从表面的事物和肉体的行动中，从自我的思想惯性中跳脱出来，才能内省并仰望。内省带出悔罪，仰望带来盼望；内省认识自己，仰望认识神。

《诗篇》中的首篇，大卫在诗中写道：，昼夜思想，这人便为有福！”（一2）昼夜都需在心中有“静”、有“思”，、有感动，而生出“喜爱”之情，言之不能尽，而欢呼嗟叹：“这人便为有福！”

《诗篇》三十二篇是悔罪诗。在“我闭口不认罪的时候，因终日唉哼而骨头枯干”（三十二3）这样的境况中，也是先有静，静下来才体会到之手，体会到了神的作为、神的爱憎，才能“思”而认识自己的真实——陷在罪中的无望、无能、无力。 “黑夜白日，你的手在我身上沉重；我的精液耗尽，如同夏天的干旱。” （三十二4）

在认识自己的同时，也认识。借着对神救恩的认识，，你就赦免我的罪恶。（细拉）”（三十二5）。这首诗被称为大卫的训悔诗，而诗歌本身是出于诗人的自我体验和情感，大卫将自己的体验和认识转为对众人的训悔，这正是诗歌创作个人性与同情体认的魅力所在。他说：“凡虔诚人都当趁你可寻找的时候祷告你；大水泛溢的时候，必不能到他那里。”（三十二6）转而，又是个人由衷的欢呼：“你是我藏身之处；你必保佑我脱离苦难，以得救的乐歌四面环绕我。（细拉）”（三十二7）接着，又在此真实的情感上，训悔并呼唤众人一同来欢呼：；你们心里正直的人都当欢呼。”（三十二11）

旧约《诗篇》中，许多被归类为团体性的或是个人性的哀歌或赞美诗中，都有着这样的转换。这既表明了在古希伯来社会中，诗的特质是结合个人性及团体性、宗教性及文化性，也体现了希伯来诗歌中，先知视角与诗歌特点相融合的艺术特征。

诗歌都生于静、感、言、叹，而在这四个环节中，“静”和“感”之间，是产生“思”的重要环节。旧约《诗篇》中的诗人之“静”有其特殊性，它不是面对虚无的静，也不是面对无位格之大自然天地的静，而是面对有位格的静，但这位格又不是汉语诗歌创作中通常的自我。《诗篇》中最普遍存在的祷告成份，反映出其创作之“静”是面对有位格的的“静”。因为这一独特的“静”，而使诗人的感动与认识，有着上天之灵的带引。于是，就不仅仅是出于自我体验，并借着在内的“同被一灵所感”，和在外的“天道超然与永恒”，使诗歌作者与读者，有着众人的共通性。这也是《诗篇》中诗歌具有教导性、礼仪性、爱情歌、先知信息，等社会功能的基础。

在《诗经》中我们也能看到相似的社会功能，对此朱熹认为，诗是人心感而言，心所感的有是有非，有正有邪，出于圣人、正者之感言就可以为教，“用之乡人，用之邦国，以化天下”，而孔子删订《诗》，正是去邪恶，留正善，“是则诗之以为教者然也”。后人也是因此称为《诗经》。《尚书-尧典》说：“诗言志，歌永（咏）言，声依永，律和声。”《荀子-儒效》中也说：“诗，言其志也。”

但若是在“静”和“感”之间，没有一个超越的、有位格的神的存在，也没有上天之灵的引导，甚至否认神的创造与律法——道，的超越性与永恒性，诗人的“感”就会越来越被忽略，被否认同情和同理性。

从西晋的陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的诗歌“缘情说”后，到贯穿钟嵘《诗品》的“呤咏情性”，直到王国维的“成人游戏”之审美理论，“缘情说”渐渐成为了诗歌审美中的主流。若说“诗咏志、词言情”的审美理论对汉语诗歌在咏情与教悔方面还有所平衡，，矫枉过正，当代汉语诗歌已经从北岛为代表的仍有相当成份咏志训悔的朦胧诗，走向了泛情的“到语言为止”、“为艺术而艺术。”这一过程，暗合了整个人类文化从神本主义向人本主义转变的过程。

然而，“神的事情，人所能知道的，原显明在人心里。近几年，对诗歌创作意义、使命感的追问，“神性写作”、“灵性文学”的兴起，让我们看到神性在人心中、在人类文化中的不可泯灭。而此时来分析、并赏读《诗篇》中这些含有浓厚个人体验和情绪的训悔诗，研讨其个人与团体的转换，训悔与赞美的过渡，实在是能够启发今天的诗歌创作。帮助汉语诗歌审美从对“赋、比、兴”表现手法技巧这“三义”的独尊，回归到 “风、雅、颂、赋、比、兴”诗歌六义的平衡。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类，同时也体显了诗歌的用途与内容的重要性。

王国维接受席勒、斯宾塞等的“游戏”说，认为文学本质上是一种游戏，反对儒家重实用功利的文艺观，但他也在《人间嗜好之研究》中补充道：“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情……遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自已。” [5]

这几乎就是在解说：《诗篇》中大卫的诗，以及旧约中众先知们的诗，时经几千年，隔着不同语言和民族文化，我们读来却如同由自己的肺腑中倾倒而出一般。

中国自唐以后，士大夫中对诗词创作与赏读的闲愁意识越来越偏重，无论是男诗人陶渊明的“采菊东蓠下，悠然见南山”之闲情，还是女词人李清照“帘卷西风，人比黄花瘦”的愁思，“闲愁”被咀嚼着，也被把玩着。以至于形成了，闲生愁，愁生诗，诗需闲来读，读诗为品愁，这样的审美定式。

“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁。”这句经典的讽喻句子，其实正反映了中国诗歌的审美趋势，但它却出自于中国著名的豪放派词人辛弃疾。作为军事家、，他在《丑奴儿·书博山道中壁》中写道： 

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 

而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

诗中从少年赋词说愁，到阅尽人世后的无语叹秋，不仅最好地表现出人生之“愁”，而且经典地体现了汉语文化的审美。中国文化中以闲为美，为境界，因为“闲”能抵达“静”。隐于山水或隐于闹市，核心就在一个“心静”，让心脱离肉体，静生冥想，旁观自己、旁观天地。

闲生思，思生愁；愁也是看透，从虚幻的人世繁华看见生命的愁苦真义；然而更高一层，就是脱出闲愁，就是悟。于是，诗不仅成了人生愁烦的寄托，同时也是一个脱离愁烦的“悟”的通道；因此，诗，在中国这个诗礼大国中具有了一定的宗教性。 

王国维也在其诗《拼飞》中写到：“不有言愁诗句在，闲愁那得暂时消？”并认为人生的真义就是愁苦，而诗歌创作的“第一义处”就是寄托这闲愁，以达“真”的境界。

从这个角度来阅读旧约中的诗篇，会发现同样的静、愁、悟，但诗人抵达“静”的方式不同，“悲”呼后的心情走向不同，“悟”出的道路也不同。

在此，我以《诗经》中“小雅”的《正月》篇和大卫的诗对比。因“雅”为朝廷官吏作品，为“正乐之歌”，属于主流的上层文化表现，与大卫诗的情况较相合。

《正月》开篇就写道：“正月繁霜，我心忧伤。民之讹言，亦孔之将。念我独兮，忧心京京。”作者从六月大霜降的自然景物，生情感怀自己的忧伤。这忧伤是因著作者的境遇，民间沸沸扬扬之言，以及他身在其中倍感孤独、忧愁与惊惶……

这情景很相似于大卫在许多篇诗中描写的情况，例如：“外邦为什么争闹？万民为什么谋算虚妄的事？世上的君王一齐起来，臣宰一同商议，；，我的敌人何其加增；有许多人起来攻击我。有许多人议论我说：他得不着神的帮助。”（三1-2）

《正月》中，诗人在苦景里自然开始追问人生的意义，以怨恨之声问道：“父母生我，胡俾我愈？”父母生下我，为何使我忧？人生的意义就是劳苦愁烦、受欺受辱吗？继而，诗人责问苍天之昏昏，无奈于天命难违：“民今方殆，视天梦梦。既克有定，靡人弗胜。”接着，诗人将天命与皇权视为一，这正是中国文化中“皇权天子”之遮蔽的典型表现。

在中国传统诗歌中，人对生命、对苍天的追问、呼求、怨责、感恩，本来都起于人对被造物——天地万物和自身，的感悟，这本来能将人的“思”带到造物主面前。然而，却常常停在了人的权威面前，或“明主”、“青天”，或“昏君”、“奸臣”。以至于，中国诗歌中祈祷元素的越来越模糊与缺乏，甚至随着中国权力文化的越来越宠大化、体系化、复杂化，渐渐造成了汉语诗歌审美“隔”的倾向。当诗人的眼目从苦难中伸出，最后只能止于谴世责君时，愁所带出的就只有绝望：“佌佌彼有屋，蔌蔌方有谷。民今之无禄，天夭是椓。哿矣富人，哀此惸独。”意为：恶人有高屋，小丑备五谷。百姓最不幸，有祸没有福。富人乐哈哈，穷人好孤独。[6]

而旧约的诗篇中，诗人同样从被围困的忧愁之境出发，却走出了不同的一片天地。《诗篇》第二篇中，大卫在外邦、万民、世上君王、臣宰，一同的反对与谋算中，眼目却穿越环境的眼见，，以“发笑”、“责备”与“谋算”、“商议”；以人之“众”与主之“唯一”，来对比、反衬，突显神的权威：“那坐在天上的必发笑；主必嗤笑他们。那时，他要在怒中责备他们，在烈怒中惊吓他们”（二4-5）

因着这种信心的穿透的眼光，大卫的“愁”虽同样让他思考生之意义，带出的却不是悲怨的疑问，而是确信的宣告：：你是我的儿子，我今日生你。”大卫同样看到世间的不公，君王们的不仁，但因着他对公义的盼望不在人世的权威上，，于是，其诗歌中呈现了先知的声音：“你必用铁杖打破他们；你必将他们如同窑匠的瓦器摔碎（预言性）。现在，你们君王应当省悟！你们世上的审判官该受管教！，又当存战兢而快乐。当以嘴亲子（呼唤性），恐怕他发怒，你们便在道中灭亡，因为他的怒气快要发作。凡投靠他的，都是有福的（审判性）。”（二10-12）预言性、呼唤性、审判性，正是先知视角与先知使命感文学创作的特点，其呈现出希伯来文学最为独特的境界与美感。

《诗篇》第三篇以及其它许多以苦境呼求开篇的诗歌，都有着相似的走向。第三篇中，诗人在敌人加增、许多人攻击、讥笑时，，以及神对自己生命的保守。，是我的荣耀，又是叫我抬起头来的。”（三3）“我躺下睡觉，我醒着，。”（三5）这种信心的认知，让诗人没有陷入自怨自艾，“虽有成万的百姓来周围攻击我，我也不怕。”（三6）并由一己之情出发，而进入团体性的颂赞与祝福：；愿你赐福给你的百姓。（细拉）”（三8）

我们看到，旧约中《诗篇》的创作者们，不是以“闲”达“静”，而是以“信”达“静”。悲呼、转而仰望，仰望而因“信”生盼望，转而宣告并歌唱。诗人们的眼目“入世”、“愤世”，但不是停在世上，不是依靠自己或“伟人”、“皇权”之力，，掌管着历史的进程和个人的境遇。同时，诗人的心又“出世”，跳出身处的困境、物质的眼见。但不是逃避到诗艺中，而是“逃”入对的“信心”中；不是从无奈、绝望中悟到脱离、消无，而是重生，是获得另一种关注世界和自己的视角——以神的眼光看。诗歌同样是通道，只是《诗篇》中的诗，以“信”穿通了“自我”这一层、“世事”这一层、最后又越过了“虚无”，抵达了存在与真理的源头。它的美与哲理性，不仅仅是从眼见的人生之“实”，看见、悟到其虚幻，更是从这虚的“影子”上，看见了之“实”。

王国维在《人间嗜好之研究》中对审美超功利文艺观这样表述：“文学美术亦不过成人之精神的游戏。吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也，若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以己，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。彼之著作，实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声，遂觉自己之势力亦为之发扬而不能自己。”

《诗篇》中诗人是“感自己之感，言自己之言”，但其先知性不是来自于“势力之余”与“充足”，而是拣选的发声，为民呼天，为天唤民。

王国维《人间词话》开篇第一句：“词以境界为上。”然后他强调“境界”之于诗词审美的重要性。“有境界则自成高格，自有名句。”

诗词境界是什么呢？诗歌创作是“功夫在诗外”，那么诗歌的境界也在词语技巧之外。虽然境界的呈现在词语之中，但词语技巧却不过是个工具与通道。词语技巧、甚至文体都有“始盛终衰”的演变过程，可谓“一代有一代之文学”（王国维语），但其文字却又有着经久不衰的魅力，而这魅力，就是通过词语技巧呈现出来的诗人的心的境界。因此，我认为诗词的境界，很大程度上在于诗人心的境界，对万物和自身认知的境界。

境界实在是个太大的题目，本文中仅以王国维《人间词话》中境界之论，来浅析《诗篇》中诗歌的境界之美、之高。

《人间词话》中说：“故能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”因为“境”并非只是指写物之景，也是写心之景。情和景是交融的，写实景之人，其实写的仍是实景在自己心中的投影，情感必为这投影染上不同的色彩。故而，同样的春秋在不同诗人笔下却有着不同的意境。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者频难分别。”而“真”为诗词的境界，就在于所造之境要合乎自然，而所写之境也是出于真情。

例如《诗篇》中大卫的诗句：“太阳如同新郎出洞房，又如勇士欢然奔路。他从天这边出来，绕到天那边，没有一物被隐藏不得他的热气。”（十九5-6）这是写景，其生动并准确的写出了太阳升起时的热烈、能量、欢欣。并借着太阳行走的“实景”：从天这边到天那边；“实情”：没有一物被隐藏不得他的热气，。而诗人对这“真景”，所感受到的涌跃与欢然之“真情”也被真实的呈现出来。于是，这又可看作是造境，以太阳来表述他对诸天述说、穹苍传扬神的作为与荣耀的感受。这实在是造境与写境融合的“真”境界，并且同时也是“无我之境”与“有我之境”的交迭。是无物的“以物观物”，却非“惟于静中得之”，而是带出一份“有我之境”的宏壮来。

境界这高下，不是以景之大小、微宏而分的，大卫写太阳之大景，也写卧床而泣之小景。“我每夜流泪，把床榻漂起”（六6）中的一个“飘”字，绝对是造境，但却造得真：泪、床都是真物，而飘只是将泪的量夸张了，泪是水，而水是可以飘起床塌的，故而这样的造境“不隔”，反而让境界全出来了，这境界就是心中被愁苦淹没的真实感受。这个“飘”字，绝妙得就如“红杏枝头春意闹”的“闹”字。若我们回到希伯来语的诗句中，我们会发现许多动词的妙用，就如中国古诗词中一样，融心境与物境为一。[7]

“心境”到“词境”的传递，是诗之艺术，求“真”而不“隔”。诗人大多求绝妙之笔，“语不惊人死不休”，但惊人之喻若不合自然，或遣词做作，或情感矫饰，就让阅读者有“隔雾看花之恨”，甚至是南辕北辙之惑，难以达到情感共鸣。这也是朦胧诗以后当代诗歌的一个语言陷阱。

“词境”是“词心”，是诗人的心，“心境”决定“词境”，因而作家的素质、修养对诗词的境界起着决定性的作用。王国维在《人间词话》中，借用屈原《离骚》中的两句话“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，并特别强调内美对于词作者之重要。他认为内美是与生俱来的美质，其核心内容是“高尚伟大之人格”及“赤子之心”。我也认为最美的诗来自于诗人孩童般敏锐、天然的心境。王国维在《人间词话》中对李后主和纳兰容若之“赤子之心”有极高的评价。他说“阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”认为“生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”而纳兰是因为“初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”

我在旧约大卫的诗中，却看见了另一种保持“赤子之心”的可能。大卫的生与长、得王位并坐王位，都在各种险恶与争战中，不论是世事民情，还是宫庭风云，他可谓是阅世极多。然而，读他的诗作，主观感性的倾述却多于客观理性的论述，特别是他在诗中孩童般地坦然呈现其胆怯、忧愁、呼叫与快乐，造成了“不隔”的诗词美境。

《诗篇》中其它的诗也有此共性，不论是悲伤还是喜乐都有着一份孩子般的纯静、自然、直接。而诗篇的作者却大都是阅世甚多的君王、民族领袖、宗教领袖等。我认为，旧约《诗篇》所呈现出来的“赤子之心”，来自于这些诗的祈祷性，来自于作者的宗教信仰。以色列民族自认是的选民，是神的孩子，故而诗人们的心态始终有一个孩童之心，诗中的祷告成份让诗作成了孩子对父亲的诉苦、祈求、赞颂、感谢。

新约中，也曾说过：“我实在告诉你们，你们若不回转，变成小孩子的样式，断不得进天国。”[8]回到孩子的模样，实在是生命的一种境界，当然也就是诗词的一种境界。旧约《诗篇》中的赤子情怀，天然不矫饰，给我们今天的灵性文学创作有很大的启发。这里说的天然不等同于直白，不是指语言风格，而是创作时的心态。脱去各种华衣、盔甲，回归为一个单纯的人：一个在大自然和人世中，看自己所当看，虚怀若谷而有敏感，喜怒哀乐而有纯真的人。

这也就是“能出能入”的境界吧！“诗人对宇宙、人生，须入乎其内、出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”[9]“入乎其内”尚还容易，毕竟诗人们也都吃五谷杂粮，生活在这大千世界。但“出乎其外”有两大风险：一是，过于刻意地追求出乎其外的高致，反而显出做作的矫情，失去了赤子之心；二是，出乎其外之后，坠入虚空， 没有一个平台供立足而观。避开这二个陷阱，诗人们有的靠天才直觉，有的靠一种信仰一种世界观的框架。而旧约《诗篇》中的诗人达到“出乎其外”而观之，靠的就是他们的信仰，信仰让他们自然的在诗歌创作中转换了“观”的角度：从自己的角度，转为的角度。这一点从诗歌中人称角色的转换、悲叹到欢呼到宣告、人个性到团体性的转换，等方面都有呈现。

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责任编辑：汉娜

注释：

[1] 参见David L. Petersen and Kent H Richards, Interpreting Hebrew Poetry, 6-13.

[2] “A correct perception of poetry is based on the Art of reading.”J. P. Fokkelman. Reading Biblical Poetry. P15.

[3] 参见Ernst R. Wendland, Editor. Discourse Perspectives on Hebrew Poetry in the Scriptures. P3-21.

[4] David L. Petersen and Kent H Richards.Interpreting Hebrew Poetry. P21.

[5] 参见黄霖、周兴陆的导读，人间词话，上海古籍出版社。

[6] 参见山西古籍出版社出版的《诗经》于夯的译注。

[7] 参见《旧约神学辞典》等书。

[8] 《》马太福音十八3。

[9] 王国维《人间词话》第60条。

在大观园遇见夏娃 ——《旧约》的汉语处境化研读（2）

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