罗先海：跨媒介叙事的互动与裂隙

罗先海《跨媒介叙事的互动与裂隙——以的电影改编、小说修改为考察中心》获第三届湖南文艺评论优秀文章荣誉证书。

内容提要：结合电影史料及小说版本异文综合考证后得知，余华参与电影《活着》剧本生产历程，其实就是小说修改过程，期间作者曾多次吸收导演张艺谋建议，并遵循电影叙事思路与逻辑进行文本修改。但小说修改本却并非电影定稿剧本，张艺谋另择专业编剧在小说修改基础上进行剧本定稿，最终使《活着》影像呈现与长篇修改本之间存在诸多差异。《活着》跨媒介改编所呈现的叙事裂隙，既体现电影叙事对文学叙事的役使和规训，更折射出不同媒介创作主体观念的碰撞与交锋。

20世纪八九十年代以来，中国当代文学电影改编屡掀热潮，甚至出现“文学驮着电影走”[1]的流行现象，由小说改编成同名电影的《活着》就是其中典例。1992年第6期《收获》杂志首次刊发余华《活着》，这是该作以中篇小说面目问世的最早文本，近三十年来围绕该作展开的讨论和阐释从未中断。但至今《活着》被广泛阅读及传播接受的却是作为长篇小说的文本，从中篇到长篇的增写及改版历程，不少研究者注意到是源于张艺谋电影改编需要，但对这一修改过程却语焉不详。由于作者未在公开场合叙述其小说修改细节，研究者往往因史料缺乏而疑惑不解。韩国学者全炯俊就曾当面向余华请教《活着》改编者问题，“根据片头字幕，电影《活着》的两位编剧之一是小说的原作者余华，很想知道余华在这一改编过程中采取了何种态度，起到了哪些作用……笔者迄今为止见过余华两面，初次见面时曾向他问起这个问题，他笑而未答。”[2]

研究者疑惑及作家“笑而未答”为我们留下了思考余地，《活着》电影改编与小说修改之间真实关系到底怎样？小说怎样修改？电影又为何改为这般？电影为何最终未以余华修改后的小说作为定稿剧本，而要另择专业编剧在修改本基础上进行剧本定稿？导演和作家以及编剧之间、电影叙事与文学叙事之间到底是一种什么关系？对《活着》“经典化”历程怎样影响等？文学作品版本修改和跨媒介改编虽是分属不同学科领域的问题，且各有其特定研究边界及路径，但随着当代文学研究文献史料意识的趋强，文学作品生成及传播过程中的版本与改编问题，理应成为具有勾联关系的重要文献史料视域，借此既可挖掘文本诞生与传衍过程中所沉淀的种种文学史信息，亦可剖析文本及其演化背后的作家心态，还可透视特定时代的文艺创作与传播机制。本文即试图重返《活着》电影改编、小说修改前后历史现场，透视文学生产、版本变迁及传播接受之间的复杂关系。

一、被遗忘的中篇：从《活着》版本接受误区说起

小说《活着》从创作发表到出版传播经历过由中篇向长篇的改版历程。1992年《收获》第6期（总98期）“中篇小说”栏目，刊出余华不到6万字新作《活着》，文末署明创作日期为“一九九二年九月十二日”。这是《活着》最早问世的中篇初刊本，是与当下被普遍接受的长篇小说有所不同的初始文本。但“大家在谈论《活着》、评论《活着》时，实际上都是在谈论、评论长篇小说《活着》，而把中篇小说《活着》遗忘了。即使是余华小说的研究者，也很少有人提到这部中篇版《活着》，一般的读者，根本就不知道在长篇小说《活着》之外，还有一部中篇小说《活着》，自然也就不知道长篇版《活着》来源于中篇版《活着》。”[3]这并非无关紧要的小问题，很多研究者由于没有厘清《活着》生产及改版历程文献信息，在学术研究和大众传播层面均出现不同程度错位与误读，甚至对余华创作转向阐释也失之合理的历史情理分析。

现有文学史论著大多未理清《活着》中篇问世历史背景，更忽略其由中篇发表而及长篇发行的版本转换历程。陈思和《中国当代文学史教程》谈及余华创作描述为，“作家余华在90年代连续发表长篇小说《活着》《许三观卖血记》，完全改变了他80年代的创作风格。”[4]王庆生、王又平所著《中国当代文学史》也叙述为，“进入90年代以来，余华的创作更倾向于新写实主义，发表了《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》等长篇小说。”[5]上述文学史著作的学术价值毋庸置疑，但具体到对《活着》生成历史信息的叙述却存有误区，《活着》发表时显然为中篇小说，是因电影改编修改后才演变为长篇出版。就笔者目力所及，只有洪子诚在《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”“1992年”条目中，记述了其作为中篇生产的历史信息，“同月，《收获》第6期发表格非的长篇小说《边缘》、余华的中篇小说《活着》、苏童的中篇小说《园艺》、孙甘露的中篇小说《忆秦娥》、韩东的短篇小说《母狗》。”[6]但也只是提及作为中篇生产的历史信息，而忽略了其由中篇而及长篇的文体转换历程。

除了文学史叙述，关于余华专业研究诸如传记、年谱和版本叙录等学术成果，对《活着》早期文本生成的文献信息接受亦存误区。笔者所见余华文学年谱将《活着》创作和发表信息记录为：

一九九二年， 三十三岁。 是年发表的作品有：《一个地主的死》（短篇，《钟山》第六期）、《活着》（长篇，《收获》第六期）。[7]

年谱中弄错初刊本《活着》作为中篇的文体信息，将《收获》所刊《活着》误记为长篇，研究者显然并未注意到其早期文本文体与修改问题。《余华作品版本叙录》是新近出版关于余华作品版本研究的首部学术成果，该著注重资料工作搜集与整理，编者在《绪论：从头做起》中强调，“对一个作家研究得是否透彻，首先要看资料工作做得怎么样，或者也可以说取决于资料工作做得怎么样。资料工作主要包括两方面：一是作品资料；二是作家生平资料。而研究与资料相关的评论、论文以及专著等，我倒觉得在其次。以此来看，对余华的研究可以说还很不成熟，当今学术界与余华研究相关的评论、论文有很多，专著也有十多本，主要是国内的，也有国外的，很是热闹。但基础性的工作却做得很不够，个人传记资料收集和发掘，作品收集和整理还非常欠缺。”[8]可见编者立意为余华作品做一次版本资料的系统搜集和整理，但在介绍《活着》这部重要作品时，仍叙述为“长篇小说《活着》：发表在《收获》1992年第6期。”[9]且文末所附“余华创作年谱简编”“1992年”条目中，亦收录为“《活着》（长篇小说），《收获》1992年第6期。”[10]可见，作为余华创作版本资料搜集整理最为系统的学术成果，仍未厘清《活着》这部重要作品作为中篇问世及长篇转换的早期文本生成信息。

再查阅《余华评传》，《活着》早期创作与出版信息记录为：

1992年9月12日，余华在《活着》的手稿上画上了最后一个句号。随后，这部近七万字的小说迅速发表在《收获》第六期的头条。

1994年，电影导演张艺谋看中了《活着》，并邀请余华亲自将它改编成电影剧本。在改编过程中，余华对它进行了一些必要的情节补充，在原著的基础上又增加了近5万字，使之成为12万字的长篇小说，收入中国社会科学出版社出版的《余华作品集》，同时又由南海出版公司出版单行本......[11]

评传研究者虽未直接注明《收获》初刊本《活着》为中篇，但“这部近七万字的小说”[12]描述显然隐含了作为“大中篇”的文体信息。评传中交代1993年《活着》由长江文艺出版社出版单行本，并未直接说明小说之文体信息，不过可推知研究者将其默认为是中篇单行本。因为1994年信息描述交代了余华作为编剧参与张艺谋电影《活着》改编，增加五万字后成为长篇小说的现象，并收入中国社会科学出版社的《余华作品集》[13]。研究者显然误认为作品集版《活着》才是修改后的长篇初版本，评传虽然注意到《活着》作为中篇生成的文献历史，但因对《活着》版本变迁及电影改编史料掌握不够，其由中篇而及长篇版本修改与演变的关键节点信息仍未厘清与校正。

《活着》长篇初版本实为1993年11月长江文艺出版社的单行本，而非评传所述1995年所收作品集版本。笔者网罗搜集《活着》各版资料并作仔细汇校考证后发现，1993年长江文艺社推出的初版本《活着》并不同于《收获》版中篇小说，而是经作者修改后出版的单行本长篇小说。笔者也仔细对比汇校《收获》初刊本与长江文艺出版社初版本，发现长篇在中篇基础上修改近400处，包括序言增加，标点符号修改，语句、段落异动调整，误植订正等。从篇幅上看，长篇小说（初版本）较中篇小说（初刊本）修改增幅近5万字。1995年作品集版所收之《活着》，只是在长篇初版基础上作了字词修改及误植订正，后来各版也是以长篇初版作为底本进行校正出版。评传作为一种具有权威特质的作家作品研究方法，其叙述和结论自然影响到后学研究，很多研究者均未理清《活着》版本演变情况[14]。

目前《活着》不仅有多种海外译本，中文版本亦有不少，除上述提及的《收获》中篇版（1992）、长篇初版本（1993）、作品集版（1995）外，较重要的还有“南海版”（1998年）[15]、上海文艺版（2004）以及定本（2017）[16]。在《活着》版本变迁过程中，涉及作者重要修改的其实就是《收获》中篇版到长篇初版本的改动，定本封面标注“特别修订”字样，经笔者与长篇初版本对比汇校，内容上并无大的改动，实为出版商之营销策略。对此，2012年余华在访谈中也曾说过，那时给张艺谋写本子，“多写了大概4万字，后来我觉得这4万字写得挺好的，就把它放进了书里。出书的时候就变成不到11万字，从一个大中篇变成一个长篇，就是今天的这个版本。二十年没有修改过。”[17]研究者之所以未能厘清《活着》从中篇到长篇版本转换的关键信息，主要原因之一是作为重要史料的长篇初版本难觅[18]，更为重要的因素则是未能厘清《活着》电影改编过程中剧本生产与小说修改之间的细节与历程。

《活着》小说修改源于电影改编需要，余华曾自称该作被导演张艺谋看中“是特别偶然的事件”[19]。1992年11月，张艺谋曾想将余华中篇小说《河边的错误》改编成侦探电影，但剧本讨论一度陷入僵局。后张艺谋无意中看到余华新作——即将刊登于1992年《收获》第6期的《活着》清样，作为除作者、编者之外的第一个社会读者，张艺谋对这部中篇清样爱不释手并深受感动，“看到最后，福贵牵着一头老牛在黄昏慢慢走远，我觉得，咦！有意思，经受了那么多人生的痛苦和灾难，最后他一个人很平静地走远，这样一种命运的承受力，会使人升出一种感慨。”[20]在《河边的错误》改编商讨为妥情况下，张艺谋很快决定提前改拍《活着》[21]。余华即以编剧身份参与《活着》剧本写作，电影《活着》片头显示改编信息，“根据余华小说《活着》改编（原载《收获》92年第6期），编剧：余华、芦苇”可为佐证。1992年11月11日张艺谋与王斌等人就已开始着手讨论小说《活着》剧本改编，这意味着初刊本《活着》正式刊出前[22]，余华就应该接了张艺谋的“活”，开始了剧本生产工作。

关于余华参与剧本生产的时间细节及小说修改历程，王斌所著《活着·张艺谋》以电影亲历者身份记述了较为真实可信的回忆性史料，“作者客观冷静的旁观、深度地介入影片的诞生，让这部纪实性的文学作品不但具有强烈的可读性，也具备了真实可靠的史料价值。”[23]张艺谋作出改拍《活着》决定时，余华几乎同时正式担任电影《活着》编剧，经过一个多月时间修改，大约1992年底便按张艺谋要求拿出修改后的第二稿；1993年3月3日至3月14日，《活着》剧组主创们又在导演组织下，全天候地对剧本进行讨论，余华作为第一编剧，芦苇作为第二编剧也参与其中；讨论会结束后，余华根据商讨结果，再一次进行修改并拉出第三稿，张艺谋很快再次召集剧组主创于1993年4月5日至9日开会讨论[24]。鉴于本次修改后仍有细节未达到预期要求，最后张艺谋终止了余华的改编工作，另择专业编剧在作家修改基础上进行剧本最终定稿。余华参与剧本生产过程中对《收获》版中篇小说进行过两次修改，他觉得修改部分效果不错，认为“《活着》可以扩展成一部长篇出单行本了”[25]，决定将修改后的内容加入中篇小说，最后由长江文艺出版社于1993年11月正式推出长篇修改本，篇幅亦由原刊约六万字中篇变为十一万字左右单行本长篇。上文所述评传及其他研究成果中认为《活着》是因“1994年张艺谋电影拍摄需要，才改编为长篇小说并收入1995年《余华作品集》”的判断显然有误[26]，研究者们并未厘清作者参与剧本生产的细节问题，余华参与《活着》剧本生产历程其实就是小说的修改过程，对应时间应为1992年11月底至1993年4月初，而非研究者笼统叙述的1994年。这也是《活着》唯一一次具有重大改动的版本变迁过程。

影响作家修改的直接因素则源于张艺谋和王斌都认为小说《活着》比较“戏剧化”，尤其是一系列人物在偶然与巧合中接连死亡，如果拍成电影会“弄巧成拙”。尽管余华持有保留意见，认为“福贵必须经受这些苦难，作品的意思才能真正显示出来”，但考虑到最终要服从导演意图，“余华还是放弃了他个人的意见。”[27]笔者仔细对比汇校《活着》从中篇初刊本到长篇初版本的差异，发现余华参与剧本生产过程所改内容几乎遵循着张艺谋及其主创团队对电影改编的要求。

其一，长篇小说较中篇而言增写了大量历史叙述内容。主要包括：日军投降后国军返城、人民公社化运动、关于灾荒之年的叙写以及“大跃进”和“”运动等。这也是余华修改补充最多的内容之一，近三万字，几乎占到全部增写篇幅三分之二，修改后作家把人物命运、灾难都放到这些大的社会背景中进行展现和呈示。不同于以往作家对社会运动的叙述，余华修改旨在围绕“人物”而非“运动”本身，所以这些增写的“社会运动”篇幅，更多是呈现出关于人物命运和灾难的小故事，比如“家珍的软骨病”，“有庆与羊的故事”，“凤霞与王四争地瓜的风波”等等，“社会运动”本身成了映衬这些故事的历史背景。而这些大量铺叙的历史叙述篇幅，原本在《收获》中篇版中是隐于文本作为故事背景来处理，但修改后长篇小说却将所隐藏的历史内容拉回到前台，成为长篇新版本的重要构成内容，也成了批评家眼中余华90年代后创作观念转型的评判依据之一，“对余华90年代初创作转型的分析，不应只专注于他对小说形式的探索上。只有对社会历史产生了新的认识视野的作家，才会想到应该在小说叙事形式上有一个真正的转变。余华的转变，不只是先锋文学的转变，也反映了当代文学与历史关系的转变。”[28]不排除余华修改小说确如批评家所分析获得了新的历史视野，但当考订《活着》剧本生产与小说修改历程后，发现张艺谋电影改编意图才是作家修改的直接诱因。“艺谋在谈及《活着》修改意见时，认为福贵经受的每一次灾难性打击，都应和当时的时代背影有一种暗合的关系。他强调不能太直接，否则就变成了简单地对某一时代的‘控诉’。他觉得那么一来，就有急功近利之嫌。他希望处理成看似偶然，但其中蕴含着一种必然的因素，使大多数中国人都能从中感同身受。他认为目前作品中的时代感还较欠缺，应当适当地增加这些因素。”[29]余华有关历史叙述内容的如上修改，显然符合张艺谋的剧本期待。[30]

其二，故事情节作了重要改动，长篇修改本“家珍后死”也是源于影像表现逻辑。《收获》中篇版“家珍之死”安排在有庆死后“过了两天”，且只有两三百字简单叙述。长篇修改本中，作者改写了家珍命运，在有庆死时，不仅用“我原以为有庆一死，家珍也活不长了”，话锋一转，又让家珍重新复活。修改后家珍的描述篇幅更多，人物形象更丰富。正因为长篇版家珍陪伴福贵经历更多苦难与死亡，有批评家据此阐释出“苦难中的温情与温情地受难”[31]之母题演变。但返回《活着》剧本生产历史现场，余华之所以在长篇版中修改家珍命运，其实就是源于张艺谋的电影改编意图：

艺谋提出的另一个问题是关于家珍的处理。他觉得在小说中，家珍进入到小说中段就基本上变得没什么戏了。他认为，作为小说描写无伤大雅，可作为电影，剧情就会显得单一，而且不好发展。他建议余华增加家珍的戏，尽可能让她跟着剧情走到最后。

可见修改过程中家珍“后死”，主要目的是为了电影表现中能跟着剧情走到最后，亦是电影商业效应需要。而且，通过延迟家珍之“死”，长篇修改本更凸显了家庭文化对于福贵生命的重要意义。

其三，长篇修改本对叙事节奏进行了修改和调整。《活着》剧本生产过程中，余华曾就如何处理电影表现艺术角度问题与张艺谋有过沟通：

“关于电影的叙述角度，是否有必要像小说中那样仍然由老年的福贵向一个前来采风的作家讲述自己的经历？”余华问。

艺谋思索了一下：“不用，搞一个作家采风挺文人气的。我总觉得还是让福贵向一个老人说有意思。两个老人在一块说，会有种沧桑感。”

“那个老人是干啥的呢？福贵怎么跟他谈起过去的？”余华又问。

“拍《秋菊》时，我见大街上有些老人排了一溜儿摊子修鞋，拍出来也会挺好看了。”艺谋似乎答非所问地说。

由此可见，对于小说文本叙述角度最初的修改策略，是按“两位老人”相互叙说的穿插技巧进行，余华最初打算迎合张艺谋意图，抛弃原文本的“文人气”而寻求影视表现的“沧桑感”。但最终因张艺谋定调《活着》拍摄要摒弃“技巧”而跟着“故事和人物”走，所以电影《活着》最终并未采纳余华原作和修改本中“双线叙述”的“技巧化”策略，毅然拿掉老年福贵倒叙自己过去的结构方式，采取按正常时序从40年代到70年代的顺时叙述角度，平实而沉稳地呈现故事及其人物和命运。余华最终尊重文学创作的艺术自觉，延续《收获》中篇版第一人称“双重叙述”策略，是因为《活着》以福贵一家七口相继死亡为中心结构故事，很容易给读者形成高度紧张、压抑的氛围。为进一步缓解这种紧张叙述，将中篇版3处非常重要的双重叙述增至6处，也使长篇修改本具有中篇版和电影版不一样的叙述自信和节奏。先锋作家代表人物马原曾在看过余华《收获》中篇版《活着》后，印象并不深，对张艺谋改编的电影《活着》也并不满意，但修改后的长篇初版本却让他甚为惊讶，原因究竟何在？“因为长篇版《活着》有着中篇版、电影版所没有的节奏，充满信心，大步往前去；舒缓、平实，具有了可以让人触摸的质感，而这些都是余华先前作品中很难见到的。”[34]

理清《活着》剧本生产与小说修改之间的细节，既是为了探究《活着》由中篇而及长篇文体转换的历史背景与史实，也可廓清相关文学批评因史料文献不足而导致的过度阐释和分析现象。

三、小说与影像之别

余华按照电影叙事逻辑屡费心思对原作进行修改，其修改也最大限度遵循着文学“影像化”逻辑，张艺谋也有过赞誉，“余华很会写戏，那些新加进去的东西都很有神韵，尤其是1958年的戏，我对他写戏的能力很有信心。”[35]按理余华长篇小说修改稿理应成为电影《活着》定稿剧本，但在剧本讨论最后，张艺谋及其主创团队最终却决定“《活着》的第四次修改稿确定由芦苇来撰写。”[36]这意味着作家编剧的改写，最终还是不能完全符合电影叙事伦理和逻辑[37]。在张艺谋看来，电影《活着》是把作家余华和编剧芦苇“两人的精华结合起来”[38]。

主题表达上显示出从小说到电影的“轻构述”[39]趋向。让小说原著“轻”起来，既是从小说到电影跨媒介对话的有效方式，更是电影作为一门独立大众艺术的需求。无论是原作中篇，还是余华因剧本生产需要修改而成的长篇，小说《活着》都正如评论家所言，“在《活着》中，题目是‘活’，主题却是死亡。”[40]《活着》围绕主人公福贵，叙述一家老小因偶然因素戏剧性先后死去的异态故事，尽管余华遵从电影叙事逻辑对中篇原作进行诸多改动，但长篇修改本中仍保持着中篇原作人物死亡的故事与节奏。小说旨在通过人物极致死亡的主题和叙事，呈现底层民间面对灾难和承受苦难的限度及无奈，是一部一悲到底的悲剧。导演张艺谋却有不同于小说的看法，他“不希望电影弄出来后，仍是一个让人倍感沉重的戏。”[41]认为《活着》中的生命感应该是“苟且”，这是底层民间小人物身上所蕴藏的一种很真实的生命状态，所以电影《活着》的主题，就是“活着的还活着，死去的死了，说得通俗点，就是‘好死不如赖活着’。”[42]可见《活着》电影旨在突破小说接连死亡的沉重风格，而让小说原著变得“轻盈”起来，影像呈现最明显的变化，则是电影中人物死亡的减少及其“大团圆”结局。为营造良好观影体验及情绪，电影中还变换视角，适当穿插荒诞和幽默视点。这些改动显然都不是基于文学的想象叙事，而是为了呈现更好的电影市场效应，“电影作品为了市场，为了风尚，则努力用‘轻叙述’来赢得肯定。”[43]著名海外汉学家王德威在看过并仔细对比《活着》小说与电影不同版本后，也曾感叹“我们不难发现余华创作的初衷，要比张艺谋（及编剧芦苇）严峻深刻得多。”[44]

电影在人物及其形象塑造上较小说作了较大的差异化处理。电影主人公福贵的“成分”由小说中农民变成了城镇市民，由“农民”到“城镇市民”的形象转变，编剧芦苇曾透露是张艺谋基于自身经验的想法，“一方面是因为他刚刚拍了两部农民电影——《菊豆》和《秋菊打官司》，想换换戏路子；另一方面，他自己就是城市居民，想利用自己的阅历表现一下这个阶层人的真实生活。”[45]长篇小说修改本中，余华本已根据改编需要对女主人公家珍作了“后死”修改，但最终影像呈现时，家珍“后死”进一步演变成“未死”，电影中女主人公最终“活着”构成对小说“死亡”主题再一次重构和消解。除了家珍“未死”，张艺谋还在影片结尾处，让二喜、馒头（小说中凤霞的孩子苦根）“活着”，还设计一家人看着馒头天真稚气地逗着小鸡，在一种日常生活的温馨情调中结尾。这些主要人物的影像改动及其呈现，明显也配合着电影主题的“轻构述”趋向，当然这些改动并非出自作家之手，是专业编剧根据导演意图所作的进一步改编。电影《活着》对人物命运的篡改，很大程度上也解构了小说原本设定的深度文化模式。

电影呈现的空间场景及艺术表现元素也发生位移。主人公福贵成分改变，导致电影叙事中福贵的生活空间也发生变化。小说呈现的主体场景是极具隐喻色彩的城乡（镇村）对立空间，在小说中城镇是灾难和死亡的象征，如福贵在镇上赌输家产、抓了壮丁；在县城医院失去儿女、工地失去女婿等。相反农村则成为生命和希望的隐喻，尽管也有死亡故事发生在农村，但家珍被医生宣判死期后之所以活得更久，未去县城医院而选择留在村里则成了一种隐喻。更重要的是福贵在家产荡尽之后由地主转为农民身份，靠务农一直活着并遇到小说叙述人，农村成就了福贵生命及小说整体所要表达的乐观与希望情绪。而电影呈现时做了大幅修改，没有小说中城乡对立的隐喻空间，福贵因一直住“城”而成为彻头彻尾的城镇市民。这固然与影像很难直接呈现小说所要表达的隐喻主题相关，更与导演张艺谋独特的生命体验及想要呈现的“轻构述”主题紧密相连，“较之基于神话性想象力的小说所表达的希望，基于政治性想象力的电影所表达的希望委实是浅薄的。”[46]电影中福贵新的生活空间也带来其由农民而及民间艺人的身份变化，这也直接影响到电影主要艺术表现元素的改变。编剧芦苇基于自身所长在定稿剧本中注入新的艺术意象——皮影和板胡，这种民俗文化元素的影像呈现，也是张艺谋电影改编一直沿用的策略。不论是市场化影像呈现，还是对深层次人性及传统文化的挖掘，《活着》改编及其影像呈现裂隙都彰显出电影与小说对话的流动变化关系，也隐含着改编者影视本位的主体地位及个性思考。

如果说余华基于影像逻辑对《活着》进行剧本修改，是电影改编对小说创作与修改的一次反哺互动；那么，《活着》长篇小说修改稿沦为电影《活着》“潜在剧本”，从小说到电影的差异，则明显表征文学和电影作为两种不同媒介的叙事裂隙。导演张艺谋为什么放弃作家余华的唯一编剧身份，而采用专业编剧进行剧本定稿？芦苇曾在访谈中透露出其中因由，认为余华“把他的原小说用剧本形式写出来，没有多大实质性改编。毕竟他是小说作者，让他大拆大卸，像杀他的孩子，是比较困难的。”[47]专业编剧和作家编剧间的不同改编态度，透露出电影和文学作为不同叙事媒介的本质差异。

小说与电影是两种不同的艺术类型，小说主要通过文字阅读及读者想象来完成，而电影则通过画面及视听来感知。也即是说，作为小说的《活着》其阅读过程是读者与单一文本的邂逅，其文本内涵需要读者安静品读；电影《活着》则是公共场合作为集体参与的仪式性表演，银幕所传达的感知与画面正是电影叙事的乐趣所在。所以小说《活着》叙述可采取复杂“双线叙述”结构，而电影则只能采取正常历史时序进行叙述；小说可用土地与水牛等安静意向进行呈现，但电影中皮影与板胡意向却反而更具画面感和艺术表现力。《活着》从小说到电影，其表现方式从一种媒介改换到另一种媒介，这种跨媒介呈现的差异必然使得电影不能复现小说的全部艺术元素及内涵，而只能追求作为视听及综合艺术范围内的意义。所以有编剧把从小说到电影的剧本生产及改编称之为“脱胎换骨的再生”以及“再度创作”的过程[48]。

《活着》从小说到电影的叙事裂隙，反应出新时期以来跨媒介改编的观念变迁。20世纪初至80年代中国前四代导演，改编文学作品尊重以编剧为中心，基本遵循“忠于原著”或“原著加我”之原则，恰如夏衍在《杂谈改编》中所说，“改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。”[49]但当意识到文学叙事和电影叙事在“阅读”程序上的差异后，“就会感到‘忠实’‘尊重’等概念多么荒谬。”[50]新时期以来，以张艺谋为代表的第五代导演，一方面接受西方电影改编理论影响，这也成为他们超越前辈电影的理论武器；另一方面，同时代中国当代作家对作品如何改编大多持开放包容心态，当然其中也不乏想借助电影达致传播成名之心理。张艺谋及第五代导演电影改编不再拘泥于文学原著，而是在吃透原著精神和故事内核后，借助文学所触发的思想深度及所唤起的形象，循着影像表现逻辑进行再度创作。所以《活着》改编过程，无论是余华小说修改，还是芦苇剧本定稿，“编剧围绕导演转”的改编形象及思路都清晰可见。尽管张艺谋在文化与审美资源方面高度倚重当代中国文学，却并不意味着其认同文学支配影视的传统改编模式。恰恰相反，有独创个性的导演往往将文学作为获取创作灵感的重要资源途径，进行符合主体价值观念和审美趣味的改编和再造，体现出电影叙事对文学叙事的役使和规训。

《活着》剧本生产及其定稿，还折射出不同媒介创作主体观念的碰撞与交锋。作家虽然循着影像叙事逻辑参与剧本生产与改编，但对涉及文本主题及深层精神气质的修改却坚持保留己见。对于改编过程中，几个人物最终是否“死亡”的命运，余华就曾对王斌进行过追问质疑：

“二喜、苦根（即电影中的馒头）最后死了吗？”余华关切地问。

我笑了。我说：“没死！我认为没死是对的，死的人太多会不真实。”

“不对！”余华很固执，“我感觉这样一弄，味道不对了，福贵这个人物就会缺少力量，张艺谋要的最后那种感觉会出不来。”

我说：“不会的，你放心。”“很难说！”余华仍然很固执。

余华是一位喜欢走极端的人，而艺谋这一次恰恰要节制极端。余华期望制造一个命运中的特例，而艺谋则希望这个故事能落实到普遍意义上。其实，主创们在讨论中已谈到，有庆、凤霞之死，已经是很特殊了，可又无法避免这个难题，如果再安排死几个人，无疑最终会遭到观众的抵触。电影毕竟和小说不同。

可见从文学叙事或书面叙事出发，作家余华是不赞成对人物结局进行脱离原著改编的，但作家意图最终还是屈服于导演意图。余华虽然不反对张艺谋对电影《活着》的肆意改编，但至少对某些核心内容仍坚持己见，体现出作家对于文学叙事的尊重和坚守。长篇小说修改本中，作者仍坚持一系列人物的死亡故事和情节，以此凸显福贵承受人间苦难的沉重和力量，不仅令人压抑和沉重的人物死亡事件仍在继续，而且随着修改篇幅的增加，人物承受苦难的细节和情绪也在文本中蔓延更甚，这样修改后的长篇初版本无疑比中篇版及电影版具有更为沉重的“阅读”效果。

尽管《活着》小说与其最终影像呈现之间因媒介差异存在较大叙事裂隙，但电影改编无疑促成了小说修改与再版。初刊本《活着》是中篇框架，叙述简单纯洁，但节奏有时过快，这是因为中篇框架却有着长篇的内容，矛盾自然也就不可避免。修改成长篇框架后尤其叙事节奏的控制，使中篇初刊本中曾经削足适履之处也可发展成情节，并丰富人物形象及文本的细节肌理。致使修改后的长篇文本内容更丰富、情节更晓畅，人物细节及命运更动人，作家叙述总体风格也更趋温情。“有心”的电影改编带来“无意”的文体转换，长篇初版本较中篇《活着》而言成了更为精良的版本，这也是《活着》中篇被遗忘，作为长篇却能在当代中国乃至世界范围内广泛传播的重要内在艺术原因。

《活着》改版历程及其电影改编等周边细节的发掘考证，提示着我们从事当代文学历史化研究，具备必要文献史料及版本意识的重要意义。小说版本及其异文是深藏于文本不易被发掘的作品本体史料，而包括剧本生产的电影改编过程则是作品跨媒介阐释与改写活动的周边文献，二者作为不同媒介提供的阐释空间，共同呈现了经典文学作品生成与演化的历史细节，从文学与电影等跨学科视域挖掘文献史料并开展相互参证研究，既有助于还原一个更加真实和鲜活的文学生成与传播历史现场，还可廓清既往文学批评或文学史撰述中，因文献史料意识阙如而导致的过度分析或强制阐释现象。

[1] 这是张艺谋在20世纪90年代初的金句，他当时的电影《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《老井》、《菊豆》、《阳光灿烂的日子》等都是改编自同时代小说，第五代导演走向世界的时候，文学给他们做了很好的基础工作。参见程永新：《一个人的文学史》，第281页，天津人民出版社2007年版。

[2][46]全炯俊：《文学与电影的互文性：和的电影改编》，《中国现代文学研究丛刊》，2011年第10期。

[11]洪治纲：《余华评传》，第111页，郑州大学出版社2004年版。此外，该著于2017年由作家出版社进行修订重版，但重版对上述所引内容并未进行修正。

[14] 笔者所见涉及《活着》版本研究的学术文章，如《“增写”的价值：从版到单行本版的》（2010）、《文本变异中的审美嬗变——论小说的电影改编》（2012）等，以及学位论文（硕士）《余华的版本改编及受难－救赎主题研究》（2014）等，对小说《活着》的版本梳理均持有类似观点。这种认识显然并没有深入汇校并实证考察《收获》版与长江文艺社单行本之间的差异，从而得出与《余华评传》研究如出一辙的结论，所以不排除这些后来研究受到评传研究之影响。

[15] 南海出版公司1998年5月出版。自“南海版”后，《活着》开始在国内热销，1993年长篇初版本至南海版生成前的5年间，据统计《活着》累计销量不足2万册，但“南海版”后至1999年7月，大约一年有余的时间就发行了近20万册。

[16]2017年6月，《活着》问世25周年之际，由北京十月文艺出版社出版定本，并在封面赫然印有“25周年特别修订”字样。

[18]《活着》初版本首印仅3000册，后来尽管有同名电影拍摄，但当时并没有立刻掀起“洛阳纸贵”的阅读热潮。余华后来也回忆，“那个时候刚好遇到中国的图书市场崩盘期，要是没有张艺谋的电影，长江文艺出版社是不会愿意给《活着》出书的。但是后来出版社也很后悔，电影被禁，书印了两万册，最后基本当废纸处理掉了。他们问我要不要书，我说要一点，就免费给我寄来好几麻袋。我手里第一版的《活着》最多，到处送人，送到现在大概还有两三百本，他们把最后的一万多册都销毁了。”（见余华：《“活着”介入现实》，《南方周末》，2012年9月13日。）可见初版本在当时的销售并不理想，市场流通面也不广，正是因为初版本难以搜集，所以研究者们拿到的是“作品集版”或“南海版”的本子与初刊本对校，得出的版本差异也就是“作品集版”或“南海版”与初刊本的差异。

[21] 当时导演张艺谋、文学策划王斌及作者余华三人讨论剧本，张艺谋很快就作出改拍《活着》的决定，那一天是1992年11月11日。见王斌：《活着·张艺谋》，第18页，人民文学出版社2011年版。

[22]《收获》杂志为双月刊，据当期版权页所载信息“每逢单月25日出版”，可知1992年6期《收获》印刷出版时间应为1992年11月25日，故可推定余华参与《活着》剧本生产的时间早于该期杂志正式出刊时间。

[24]余华参与剧本生产的详细历程，王斌作为文学策划兼电影《活着》副导演几乎全程跟进，在余华与张艺谋之间经常做交流和沟通工作，对这一过程了解非常详细并对此作了回忆性叙述。参见王斌：《活着·张艺谋》，第18-39页，人民文学出版社2011年版。

[26]研究者们对于《活着》电影改编与小说修改之间关系的“笼统”叙述，不仅混淆了小说修改与再版信息，而且也未能厘清《活着》电影拍摄情况。其实际拍摄过程及时间历程应为：1992年11月11日决定改拍《活着》，1993年8月17日在山东周村开拍，1993年11月15日闭镜。1994年该电影已经获得第四十七届法国戛纳国际电影节评委会大奖等荣誉。

[30]张艺谋曾列举田壮壮导演1992年拍的新片《蓝风筝》为例，影片在涉及“反右”和“文革”素材，只是一味地在控诉（最后也因处理不当影片被禁，尚未公演）。他认为自己在拍摄电影时，当不得不触及类似素材时，没必要也弄成控诉的东西。今天再看过去，也不应该仅只有这种眼光。那种直接写出来谁谁死于什么，谁谁毁于什么的东西，缺乏深厚的底蕴。参见王斌：《活着·张艺谋》，第22页，人民文学出版社2011年版。

[31]夏中义、富华：《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》，《南方文坛》，2001年第4期。

[37]电影《活着》片头字幕除写明余华、芦苇作为共同编剧信息外，还特意注明了芦苇作为定稿编剧的信息。由此可见，在导演张艺谋看来，《活着》的定稿剧本与余华作为编剧参与的本子还是差异较大，为了尊重二位编剧劳动成果，所以既注明了参与编剧信息，也注明了定稿编剧信息。

罗先海，男，湖北公安人。武汉大学文学院博士，湖南大学岳麓书院与文学院联合培养博士后，现为湖南大学文学院副教授。已在《文学评论》《文艺理论研究》《中国现代文学研究丛刊》《中国文艺评论》《当代作家评论》《中国文学研究》等专业刊物发表系列学术论文。主持教育部人文社科青年基金项目和中国博士后科学基金第68批面上一等资助项目各1项，参与国家社科基金重大项目子课题研究1项。2021年入选“首届全国文艺评论领军人才培训班”学员，获评湖南大学第二届“杰出博士后”、第三届湖南文艺评论推优活动优秀作品奖等荣誉。